.. И где же "нас" ждут? Колесов. Чапаева, восемнадцать, комната сорок два. Ну?.. Соглашайтесь! Ручаюсь, скучно не будет. Таня. Нет... И потом меня тоже ждут...
Тем не менее, все это было довольно унизительно. Могли бы пригласить в гостиную. Благоговение в ней перемешивалось с обидой. В сумочке ее лежало нечто,..
Они поднимаются. Вверху - веранда, парусиновые пологи над ее пролетами. Над входом надпись: Ресторан "Магнолия". оттуда доносится музыка...
Михаил Михеев. В мир А.Платонова - через его язык (часть 2)
Преобразование тема-рематической структуры
Ниже опять так характерный для Платонова пример навязывания причинных связей тем явлениям, которые в них обычно не нуждаются. Однако внутри него для правильного понимания требуется еще некоторым особым образом перераспределить "данное" и "новое". Так, в восприятии Сербинова: "в могилах на кладбище лежали покойные люди, которые жили потому, что верили в вечную память и сожаление о себе после смерти, но о них забыли - кладбище было безлюдно, кресты замещали тех живых, которые должны приходить сюда, помнить и жалеть" (Ч). Здесь ситуация представлена так, будто покойные - это люди, которые а) ?-; аа) ?-. Как мы знаем, согласно точке зрения платоновского повествователя, так сказать, повествователя-суперматериалиста, человек живет только в силу "объективных условий" (как то: питание, труд, добывание "прибавочной стоимости", осознание своего места в общественном производстве итп.). Но употребление причинного союза даже исходя из такой точки зрения все равно слишком сильно перегибает действительное положение вещей. Зачем автору нужен этот перегиб? Возможно, для того, чтобы осуществить следующее перенесение: на место формально выставленного здесь события-причины, т.е. предиката жили из текста: ...жили, потому что верили... в сознание читателя вовлекается (как бы ненароком впечатывается) слово-сосед из той же фразы - прилагательное в именной группе покойные люди одновременно преобразуется синтаксически: вместо второстепенной позиции определения оно само делается сказуемым, предикатом, ремой предложения. Таким образом, главный логический центр переносится - на основе созвучия покойные люди = : б) [умершие были покойны // удовлетворены // успокоены] (тема) - тем (из-за того), что (рема). Крест здесь именно "замещает" собой близких покойного. Так, по крайней мере, в сознании Саши Дванова (для него этот мотив наиболее болезненный, поскольку могила его отца лишена креста, и Саша подменяет крест - палкой). Еще пример, эксплуатирующий странную идею `жить потому что': "Оказывается, Симон жил оттого, что чувствовал жалость матери к себе и хранил ее покой своей целостью на свете. [Но после ее смерти для него] жить стало необязательно, раз ни в ком из живущих не было по отношению к Симону смертельной необходимости. И Сербинов пришел к Софье Александровне, чтобы побыть с ней - мать его тоже была женщиной" (Ч). Получается, как будто, что L: [человек вообще живет] - в силу того // или даже только потому, что // оттого, что чувствует, что , или в более общем виде: LL: смертельной необходимости [т.е. рискуя своей смертью причинить непоправимое зло другим людям], ?- (Это логично соотнести с рассмотренным выше примером про крестьян из "Котлована", считающих возможным жить только потому, что у них имеются заготовленные заранее, на будущее гробы.)
Возмещение - как и лежащее в основе его Замещение, или, еще более общо, метаморфозу (С. Бочаров) - вообще следует признать одним из основных приемов работы Платонова с причинностью. В результате в тексте фиксируется не объективная, а намеренно искаженная, субъективная мотивировка события. В метафизике Платонова как бы существуют особые идеальные законы. Они действуют, так сказать, более "чисто" и как бы полностью изолированно от всего остального - что мешает им вообще-то осуществиться в действительности. Ведь никакой закон не господствуют безраздельно в природе - он всегда в чем-то ограничивается другими, "тормозящими" и как бы "компенсирующими" его действие (или ограничивающими область его применения) законами. Кстати, кажется, именно благодаря этой самой "диалектике" или такому вот "зазору" между реальностью и воображаемым, человек имеет дополнительную возможность, выбирая, что ему ближе (полезнее, выгоднее), склонять "чашу весов" (бога, судьбы или просто "устройства природы") или в ту, или в другую сторону и достигать таким образом своих целей. Иначе можно называть это умение всякий раз выбирать для себя полезное - здравым смыслом, прагматизмом, ценностным подходом. Но герои Платонова как бы начисто лишены такой "малодушной" для них способности.
Отвержение реальных причин и следствий, их обратимость
Обычные законы причинности у Платонова как бы расшатываются, делаются двунаправленными, какими-то вне- или под-сознательными, субъективными и мифологизированными. Вот одно характерное замечание, или печальный афоризм самого Платонова: "Истина всегда в форме лжи; это самозащита истины и ее проходят все"(Записные книжки). Нельзя не отметить, что этой "самозащитой" оказываются ограждены (от возможных упреков) почти все мыслительные конструкции платоновских персонажей, да и самого повествователя. Какой можно сделать из этого вывод? Как-то в одной из лекций Ю.М. Лотман сравнил ситуацию, в которой находится историк, с положением театрального зрителя, который уже во второй раз смотрит какую-то пьесу. Такой зритель как бы находится сразу в двух временных измерениях. Надо сказать, та же проблема была сформулирована ранее Г. Рейхенбахом на следующем примере: зритель смотрит "Ромео и Джульетту" и пытается остановить Ромео в момент, когда тот хочет выпить кубок с ядом. Но вот как описывает ситуацию Ю.М. Лотман: "с одной стороны, он [зритель] знает, чем [все] кончится, и непредсказуемого в сюжете [пьесы] для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но одновременно как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы "незнание" того, чем пьеса кончится. Эти взаимно связанные и взаимоисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновременное чувство". Вот и историк, глядя в прошлое, продолжает мысль Лотман, хотя и должен был бы видеть только два типа событий, реальные и возможные, однако на самом деле - кстати, и мемуарист, описывающий былое, и уж тем более писатель и "сочинитель", следующий своей фантазии, - все они в какой-то степени склонны всякий раз преобразовывать действительность, "подправлять" и дополнять ее (там же: 426-427). Надо сказать, что здесь подмечено удивительное свойство человеческой психики - еще и еще раз возвращаться и "проигрывать в уме" и в чувствах уже совершившиеся события, представлять, как было бы, если бы они происходили еще раз, и чтО бы мы сделали, чтобы (если бы) произошло то-то и то-то. Всякий раз в психике человека рождается надежда, что произошедшее можно вернуть назад и проиграть заново. В некотором смысле аналогичным образом и платоновская причинность заставляет нас, читателей, пересоздать тот реальный мир, который нам знаком, и смотреть на него другими глазами - как если бы не только будущее могло происходить как-то иначе (чем оно произойдет - или происходит сейчас, в данный момент в нашем воображении), но и все мыслимые варианты и продолжения самого прошлого имели бы ровно такие же - снова равновероятные - модальности. Кажется, что для Платонова совершенно не важны (или просто неприемлемы) общепринятые причины событий. Вполне обычным у него оказывается не только привычный для импликации закон контрапозиции, когда из p s следует (не-s) (не-р), но и то, что сама противоположность общепринятого события-причины, т.е. его смысл-ассерция под отрицанием (не-Р), определенным образом способна влиять на смысл события-следствия, S. В этом случае именно следствие может быть взято за некий непреложный факт, став презумпцией всего высказывания, а событие-причина как бы "подвешивается в воздухе", оказывается под вопросом, и причинное высказывание "S, потому что P" релятивизируется, приобретая следующий смысл: `S произошло то ли из-за P, то ли, на самом деле, из-за не-P, но может быть, вообще говоря, и из-за чего-то совсем другого'. Даже если бы вместо так и оставшейся неизвестной причины (Р или что-то еще), на самом деле повлиявшей на совершившееся в результате событие (S), происходило бы все-таки "не-Р", даже в таком случае ничего в целом существенного, по логике Платонова, не изменилось бы! (Ведь это наше Р только условно может считаться причиной S: оно только так "называется" в нашем языке, признается причиной - чтобы легче было в конкретном случае объясниться.) Все равно нуждавшееся в подтверждении теми или иными фактами событие-следствие (S) должно было бы "воспоследовать" с той же закономерностью (независимо от объяснения, которое мы ему приписываем). Тем самым оказывается, что человеческие объяснения всегда в какой-то степени фантастичны. Даже теперь, т.е. в "контрафактическом" случае, данному в опыте следствию S (но уже из "не-Р"!) человек все равно подыскал бы какое-то обоснование (подвел бы под какой-нибудь альтернативный общий закон)! - Значит, тогда стало бы справедливым просто иное "законосодержательное" суждение: не-L: (не-Р) (S). Или же, как при "обратной направленности" времени, законы каузальной причинности поменялись бы на законы финальной причинности, телеологические. Но то, что можно было бы назвать "причиной", и тут оказалось бы явленным, "вскрытым", подлежащим предсказанию. То есть Платонов демонстрирует нам условность применимости к реальной жизни законов здравого смысла. Он настаивает на том, что на следствие S влияют, на самом деле, сразу множество событий (в том числе и Р, и не-Р, равно как и множество других) - хотя, может быть, просто в разной степени "влиятельных". Однозначное же указание какой-то одной главной среди этих причин всегда сильно огрубляет, субъективирует наше описание. Мне кажется, что в "странном" платоновском мире - среди словно перетекающих, превращаясь друг в друга по очереди, причин и следствий - кем-то все прекрасно сбалансировано и "предустановлено": каждое слово и каждое действие должно давать толчок, пробуждая (в сознании читателя) одновременно и свою противоположность. В этом смысле всякое действие равняется противодействию, то есть, как будто, должно быть справедливо следующее: `вместе (и одновременно) с рождающимся (или произносимым) словом незримо совершается, сразу же вступает в силу (и начинает звучать, во всяком случае, возбуждается) также и слово с противоположным значением, т.е., как в некоем анти-мире, с антиподами, ходящими вверх ногами, - осуществляется действие, прямо обратное реально произведенному'. Таким образом каждый раз заново преодолевается апорийность мышления, как бы штурмом, сходу (или дуром, как любят выражаться платоновские герои) разрешается загадка жизни. Видимо, это происходит именно потому, что иного способа ее решения, по Платонову, просто не существует.
Краткий обзор нарушений причинного отношения
Итак, в исходном причинном отношении, которое мы обозначили Р S (в соответствии с законом L) у Платонова могут быть нарушены следующие звенья: либо реальная причина (следствие) скрыта - так что читатель вынужден подыскивать и подставлять недостающие звенья в цепи (на основании собственного знания законов здравого смысла и предположений относительно того, что мог иметь в виду автор): когда вместо P S читатель должен восстановить (угловые скобки и помечают то, что восстанавливается): (Р) S; или P (S); либо имеет место пропуск сразу в обеих частях: (P) (S); либо вместо причины связь сопутствования: (P&S) или (S&P); либо на ее месте обоснование - с его сложным образом организованной причинностью: (P=>S) & (Р S) либо (Р => S) & (Р S) итп.; либо причинная зависимость становится рефлексивной и сводится к тождеству: (Р S) & (Р S); либо обращенным оказывается само направление причинной связи: когда на месте Р S вдруг возникает Р S и это заставляет подыскивать для такой "закономерности" исключения из общего правила (L), которые позволяют сформулировать дополнительное к нему правило (не-L); или же, наконец, вместо "нормального", привычного общего закона нам "подсовывают" один из его экзотических размытых вариантов: ?-(Р S) (на основании то ли L, то ли не-L, то ли, вообще говоря, чего-то еще). Во всяком случае, обычные законы причинности у Платонова выполняются крайне своеобразно, имея под собой какие-то мифологемы в качестве оснований и исходных посылок.
Илл. 14. Диего Ривера. Человек на перекрестке [или] ?- (1934). Фрагмент
XII. Время
Фрагменты тезауруса времени в сопоставлении с тезаурусом обуви и тезаурусом причинности. - О загадке времени Платонова.
"Время физически неровное. Секунда не равна секунде , скажем так..." (А.Платонов. Записные книжки. 1942.) "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать"... (А.С. Пушкин) "Так идет время, спокойное, тихое время, его ход усыпителен и чарующ. В сердце светит свеча любви, а ветер все так же тихо гуляет под липами, над золотыми крестами на кладбище"... (Борис Зайцев).
Среди пронизывающих все творчество Платонова понятий пустого пространства, тоски, смерти и сна, а также 'вещественных остатков человеческой памяти' и 'строго причинной обусловленности всего в мире', также понятие времени можно считать одним из ключевых внутри его художественного мира. Но само время для этого писателя неоднородно. Оно разлагается, с одной стороны, а) на сиюминутное и при этом катастрофически тающее, убывающее на глазах и, так сказать, вполне хронометрически исчислимое, холодное, растрачиваемое нами и уходящее впустую, поистине в пустоту, в ничто (тут характерным можно считать образ воды, капающей в песок: в этом-то времени и пребывает человек, глядя на себя как на тело физическое, ощущая оторванность от этого тела как субстанции мыслящей); а с другой стороны, б) на время неизменное, застывшее, остановленное, ставшее вечностью. Это время постоянно длящегося "здесь и теперь", всегда уютно устроенное, вполне приспособленное для человека, всегда настоящее, живое, "жизненное" (т.е. теплое или даже горячее), чувственно-осязаемое и благостное - время, которое не знает ни начала, ни конца. Последнее - то временное пространство, в котором, собственно, живет, наслаждается и творит (а не мучается и страдает) наша душа и где человек живет чувствами, а не мыслит. Первое же из этих платоновских "времен" (назовем его, пожалуй, временем-А) постоянно вселяет в человека ужас, наводит мысль о быстротечности жизни и близящемся конце, а последнее (соответственно, время-Б) дарит иллюзию вечной укорененности в бытии, дает надежную опору в жизни, охраняет человеческий слабый разум от отчаяния и помешательства. Условно мы можем также обозначить первое - как время Екклезиаста (сказавшего все суета), а второе, напротив, - как время "оптимистически-утешительное", то есть время классической (а в частности, и русской) литературы. Вот характерные для Платонова примеры: в них представлены центральные у него, с моей точки зрения, переживания времени: Время-А: "Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время" (К). Значит, часы шли как будто или же силы тяжести, но в то же время ?-, и следовательно, ?-. Или, уже из другого произведения: "время, что безвозвратно проходит, считая свои отмирающие части" (Д). Тут еще возникает и некий образ времени как существа, занятого саморефлексией . Автор как бы заставляет читателя отождествить часы с самим их наблюдателем (героем или автором), который испытывает мучения, видя безвозвратный уход времени: пока он смотрит на стрелки часов, он не в состоянии заниматься ничем иным, кроме подсчета уходящих секунд, минут итд. (Это напоминает парадокс времени, сформулированный Августином в его "Исповеди"). Время-Б: "Сторож церкви начал звонить часы, и звук знакомого колокола Дванов услышал как время детства" (Ч). Почти то же самое "время детства", но в несколько иной форме повторяется и в "Котловане", когда Чиклин вспоминает места, где он жил раньше, и девушку, которая его когда-то здесь поцеловала: "Солнце детства нагревало тогда пыль дорог, и своя жизнь была вечностью среди синей, смутной земли, которой Чиклин лишь начинал касаться босыми ногами. Теперь же воздух ветхости и прощальной памяти стоял над потухшей пекарней и постаревшими яблоневыми садами".
Хорошо известна та особенность языка Платонова, что у предметов, явлений и состояний внешнего и внутреннего мира человека выделяются какие-то необычные вещественные свойства: так у сна вполне может быть вянущий запах, человек может говорить шершавым голосом или само время может безнадежно уходит[ь] обратно жизни (Ч) и даже еще только созрева[ть] в свежем теле ребенка (К), где предпоследний пример это снова образ внутри времени-А, а последний - внутри времени-Б. Постоянным языковым приемом у нашего автора, если охарактеризовать его кратко, выступает объединение недоговоренности (пропуска, смысловой лакуны, спрямления речи) и парадоксальной квази-метафоры (а, по сути дела, профанации метафоры), которая все абстрактное, невидимое глазу делает зримым или осязаемым, приземленно-обыкновенным, обыденным. Не только конкретным объектам и процессам, но и таким сложным понятиям, как время, оказываются приписаны в мире Платонова вещественные свойства: время должно как будто приобрести от этого какую-то новую, не свойственную ему до сих пор плотность. Так, если в обычном языке можно сказать: потраченное, уходящее, потерянное, истекающее время, то у Платонова говорится, что время истощается ?-. Этот смысл выводится или следует, как мне кажется, из следующего отрывка: "Прочие рано ложились спать, им не терпелось поскорее дождаться жен, и они желали поскорее истощать время во сне" (Ч). У Платонова время может быть также безлюдным (К), то есть таким же, как, например, ; ветхим (СМ), то есть ; как и сам воздух ветхости (К), которым от него веет (в разобранном примере выше), то есть оно либо а) ?-, либо, иначе: ?-. Время может быть также просто - буржуазное (СМ), то есть, надо думать, ?-, до революции, как считалось во времена Платонова, или же каковым оно предстало теперь, уже для нас, в современности. Ситуация может быть обозначена также через сочетание "время шума людей" (СМ) - то есть ?-; есть у него даже такое сочетание, как "время звука кувалды" (К) - то есть итд. итп. Отмечен многими исследователями и такой характерный для Платонова языковой прием, как буквализация языковых метафор, т.е. буквальное прочтение с неизбежным переосмыслением и предлагаемой (нарочито ложной) "народной" этимологией их. Например, странноватое на первый взгляд, выражение "чистоплотные лики святых" (которые смотрят на Вощева внутри церкви, куда он заходит в "Котловане") при движении от ближайшего к дальнейшему рассмотрению оказывается переразложимым - его можно понять как нечто, объединяющее в себе смыслы 1) , 2) , но и: 3) . М. Дмитровская справедливо усматривает в примерах со словом время, подобных приведенным выше, некое сокращенное обозначение смысла целого придаточного предложения, что как бы соотносимо с принятыми в древнерусском языке конструкциями вроде "время жатвы, время пасхи, время срезания колосьев". Она фиксирует и отмеченную Т. Сейфридом игру с избыточностью и плеоназмами, построенную на уже омертвевших языковых метафорах, - как, например, в платоновском оксюмороне: "текущее время тихо шло в полночном мраке колхоза" (К). Таким образом, время у Платонова словно нагружается всевозможными отсутствующими у абстрактного понятия "чувственными" модальностями и становится не только видимо, осязаемо, ощутимо на вкус, на цвет и на запах, но даже слышимым - "время стало слышным на своем ходу и уносилось над ними" (над Симоном Сербиновым и Соней). Подобные примеры легко умножить. Но в таком случае время неизбежно должно совмещать в себе противоречия. По моим наблюдениям, чаще всего у Платонова бывает так, что слова, выражающие понятия, к которым он особо внимателен и даже пристрастен, приобретают нарочно искаженную сочетаемость по сравнению с нормами нашего обычного языка. Словно то, что он и его герои почитают для себя дорогим, заветным, они должны как-то предварительно потискать, подержать в руках, помять, помусолить, даже чем-то исказить или исковеркать.
Рассмотрим художественные вольности, которые позволяет себе Платонов при обращении со временем - в таких сочетаниях, как "свет мгновения, время сытости, время чувственной жизни, или время последнего горя". Вот Дванов с красноармейцами едет в поезде, по которому стреляют казаки: 1. "Окно вспыхнуло светом мгновения, и низко прогрел воздух снаряд" (Ч). Для ситуации 'вспыхнувший в окне на короткое время свет' (а) с точки зрения обычного языка (или стандартного, шаблонного, на котором говорят все) нормальны такие выражения: . А вот для ситуации 'свет появился только на мгновение, а потом сразу исчез' (б) - с несколько иным, как говорят лингвисты, актуальным членением, чем в (а), нормально было бы сочетание: . Позицию имени в родительном падеже в генитивной конструкции "свет + Имя в Gen.", как правило, должна занимать валентность агента (т.е. "действующей причины" в ситуации 'свет'), ср.: "свет лампы (свет от лампы), свет звезды, зари, костра итп.; учение Маркса итд. (У генитива в этой конструкции есть и много других "ролей", но роль агента или причины все-таки одна из главных.) Из-за того, что у Платонова некая вспомогательная единица измерения - а именно, продолжительность времени (мгновение) - становится главным агентом (порождающей причиной) действия, во фразе наводится дополнительный смысл: само 'мгновение' как будто повышается в статусе, "онтологизируется", и возникает некий неясный - лишь только предположительный, брезжащий на границе понимания смысл, который можно задать следующим образом: в) ?- или даже ?-. 2. "Тело Вощева было равнодушно к удобству, он мог жить не изнемогая в открытом месте и томился своим несчастьем во время сытости, в дни покоя на прошлой квартире" (К). Конструкция сходного типа и в другом сочетании из того же "Котлована": "во время чувственной жизни". В первом случае нормативным было бы: а) ; во втором - а) или аа) . В обоих случаях привлечение абстрактного `времени' и использование такой собирательной категории, как сытость, в первом случае или же, как во втором, описательно-изысканного выражения "чувственная жизнь" ?- - на месте более простых обозначений состояний героя играют на руку тому же отстранению от собственной речи, которое для Платонова характерно. Как замечено исследователями, в его прозе отсутствует "стилистически ортодоксальный авторский голос", а речь повествователя вообще есть как бы "ироническая дизъюнкция" речи автора и речи героев; но, скажу от себя, дизъюнкция неразделительная, так как отнесенность, или "вменение" речи кому-то из героев или самому автору часто оказывается принципиально неоднозначной. Этим автор как будто "укрупняет масштаб" своих утверждений и утверждений всех своих героев: они призваны звучать будто не от его имени и не от имен его героев, но или из радиорупора (в "Котловане"), или от имени кого-то из обожествляемых коммунистических лидеров - Маркса, Ленина, Розы Люксембург, Сталина, Троцкого, всех их вместе взятых или из уст хоть и многочисленного, но отчасти уже мифического "пролетариата". 3. [Один из середняков, которых в "Котловане" выселяют из деревни и отправляют вниз по реке, в Ледовитый океан, просит перед смертью у активиста:] " - Дозволь нам горе горевать в остатнюю ночь, а уж тогда мы век с тобой будем радоваться! Активист кратко подумал. - Ночь - это долго. Кругом нас темпы по округу идут, горюйте, пока плот не готов. [Тут имеется в виду плот для отправки на нем "кулаков" в океан, который сколачивают Чиклин с Вощевым] - Ну хоть до плота, и то радость, - сказал средний мужик и заплакал, не теряя времени последнего горя. Бабы, стоявшие за плетнем Оргдвора, враз взвыли во все задушевные свои голоса, так что Чиклин и Вощев перестали рубить дерево топорами. Организованная членская беднота поднялась с земли, довольная, что ей горевать не приходится, и ушла смотреть на свое общее, насущное имущество деревни" (К). Здесь люди настолько задавлены (спускаемыми на них указаниями, "директивами из центра"), что у них нет времени не только чтобы остановиться и спокойно обдумать происходящее, как бы посмотрев на себя со стороны, но и просто - погоревать перед смертью, а само время последнего горя буквально означает для них и "время всей оставшейся ему в жизни радости". Плач крестьян (слезы мужиков, вой и причитания женщин, горе жителей деревни) осмыслены платоновскими героями как чуть ли не единственное выпавшее им в жизни счастье - ?-. 4. [Иногда, даже если платоновский герой берется вспоминать свое прошлое, как, например, перед смертью, ему приходят на ум лишь только какие-то общие места, повторяющиеся и единые для всех, т.е. совершенно нехарактерные эпизоды. Вот разговор Комягина с Москвой Честновой, из романа "Счастливая Москва":] " - Ну кончено, кончено! Говорят, перед смертью надо всю жизнь припомнить - ты не ругайся, я ее вспомню срочно. Наступило молчание, пока в уме Комягина очередью проходили долгие годы его существования. - Вспомнил? - поторопила вскоре Москва. - Нечего вспоминать, - сказал Комягин. - Одни времена года помню: осень, зиму, весну, лето, а потом опять осень, зиму... В одиннадцатом и двадцать первом году лето было жаркое, а зима голая, без снега, в шестнадцатом - наоборот - дожди залили, в семнадцатом осень была долгая, сухая и удобная для революции"... (СМ) Потеря памяти, многократно повторяющаяся в платоновских произведениях, обозначает, от противного, постоянное и неослабевающее внимание к проблеме фиксации исчезающего, утекающего времени.
Фрагменты тезауруса времени в сопоставлении с тезаурусом обуви и тезаурусом причинности
Сам вопрос о создании тезауруса художественного текста (или автора в целом) давно известен. Чтобы проиллюстрировать платоновский тезаурус времени на чем-то для начала более компактном и обозримом, приведу данные для "тезауруса обуви" из его произведений. Слова в таблице следуют в порядке, заданном убыванием их частоты - по разделу "Художественная литература" в Частотном словаре русского языка Засориной:
Напомню, что R, или маркер лексической специфичности, вычисляется не по Пьеру Гиро (1953) и не по А.Я. Шайкевичу, а получается путем простого деления большего на меньшее - или суммы частот употребления данного слова в произведениях Платонова (помноженной на соответствующий коэффициент) с одной стороны, или же числа употреблений данного слова в частотном словаре Засориной, с другой стороны. При этом если частота выше в словаре, то перед R я ставлю знак минус, если наоборот, выше у Платонова, то - знак плюс.Такой "доморощенный" способ вычисления отличается от процедуры определения данного показателя в работах, где маркер лексической специфичности безусловно более строг и "математичен" - именно, у Гейра Хетсо (благодарю Андрея Уткина за указание на них): Хетсо Г. Несколько замечаний о лексике стихий М.Ю. Лермонтова // Scando-slavika. T. XIX. Copenhagen, 1973, pр. 49-53; Пьера Гиро (Pierre Guiraud. Les caracteres statistiques du vocabulaire. P. 1954, p. 61-67); или А.Я. Шайкевича - "Конкорданс к прозаическому тексту (к выходу в свет конкорданса к "Преступлению и наказанию")" // Русистика сегодня. No 2. М., 1995; а также работ Шайкевич А.Я. Дифференциальные частотные словари и изучение языка Достоевского (на примере романа "Идиот") // Слово Достоевского. Сборник статей. М., 1996; Шайкевич А.Я. Пушкин и Мицкевич (Опыт лексического сравнения) // Известия академии наук. Серия литературы и языка. Том 58. 1999. No 3.
В целом в 4-х произведениях Платонова по данной рубрике 56 словоупотреблений, тогда как у Засориной в словаре их почти вдвое больше - 103. Но и отношение количества слов по словарю к количеству слов по четырем обсчитанным произведениям Платонова 268.321:200.400 = 1,34. Отсюда суммарный показатель R (для всех учтенных слов со смыслом `обувь') для Платонова все-таки отрицательный = -1,4. Иными словами, слова, составляющие данный микротезаурус, не являются для Платонова характерными: ни упоминание обуви вообще, ни ее частных видов в целом его, по-видимому, не привлекает. Впрочем, некоторыми исключениями являются слова лапоть, валенки и башмаки: первое во многих произведениях, среди которых и "Чевенгур" с "Котлованом", оказывается нагружено особой символической функцией; а, например, в "Джане" (эта повесть не включена в обсчеты, из-за отсутствия ее электронной версии) возникает особый мотив русского ветхого лаптя, заброшенного в среднеазиатскую пустыню, как одного из подорожных предметов, то есть, по-видимому, , или (ср. также с устаревшим словом подорожная, которая выдавалась чиновнику, командированному куда-то по службе). Если же мы захотим оценить примерную долю (значимость) данного микротезауруса внутри всего словаря русского языка, то обувь представляет лишь только лишь 0,004% от количества всех словоупотреблений (по тому же словарю Засориной). Доля слов со значением `время', к которым я перехожу далее, в словаре гораздо более существенна - согласно моим подсчетам, она составляет около 3,8 %, что более чем вдвое превышает даже долю слов, "отвечающих" за рубрики 'причина' и 'случайность' (соответственно 1,3% и 0,4%). Но если для рубрики "обувь" легко обойтись простым списком слов, как можно видеть, то для такой сложно устроенной рубрики как "время" оказывается удобным разбить слова, выражающие сходный смысл, на группы, которые будут составлять подразделы в тезаурусе времени, - их я привожу ниже с приблизительными объемами (в количестве словоупотреблений по той же Засориной - для общего представления об их взаимных отношениях). При этом я сознаю, что само разбиение на группы, т.е. выделение именно таких, а не других подрубрик в тезаурусе есть наиболее "тонкое" место подобного описания: оно, вообще говоря, может характеризовать только данного писателя, или же только данные его произведения, но не быть универсальным (для всех писателей в целом).
Табл. 6: Число словоупотреблений рубрики `время' в частотном словаре по подрубрикам (округленно)0. Обозначение времени вообще 1.500 1. Время-"вечность" 1.400 2.0. Время календарно измеримое 1.000 2.а. Время суток (день, ночь, вечер, утро) 2.000 2.б. Направленность (прошлое, настоящее, будущее) 1.700 2.в. Времена года 300 2.1. Средства измерения времени (часы) 50 3. Время-"вдруг" 1.300 4. Начало и конец 1.300 Итого: более 10.000
Табл. 7: Обозначение времени в целом Слово: Ч К ЮМ СМ Все З-на R время 182 110 58 74 424 346 +1,6 временно / временный 7 0 1 5 13 8 +2,1 тогда 176 60 25 34 295 334 +1,1 когда 212 61 48 69 390 709 -1,4 пора 35 19 7 12 73 100 1 Итого: 1195 1497 +1,1
Без слова порой, которое попадает в рубрику время-"вдруг" (см. ниже). К сожалению, в словарях не учтена статистика отдельно для разных употреблений одной словоформы, а иначе можно было бы слово пора в значении побудительном `уже наступило время (сделать то-то и то-то)' посчитать отдельно - в табл. 15.
Как ни странно, эта рубрика также родственна у Платонова времени насыщенному и проживаемому человеком активно (табл. 15). Знаком ++ помечены в таблице случаи, когда в общем словаре отсутствует слово, употребляемое у данного писателя, а знаком -- те случаи, когда, наоборот, у писателя отсутствует слово, имеющееся в словаре Засориной.
Вот для сравнения статистика слова, имеющего омонимичные формы с данным: веко (Ч=5; К=1; ЮМ=0; СМ=0; Все=6; З-на=19; R= -2,4) Оно, как видим, является для Платонова явно "отрицательным маркером".
Табл. 9: Время календарно измеримое, поддающееся точному счету Слово: Ч К ЮМ СМ Все З-на R интервал 0 0 0 0 0 1 -- столетие 0 0 0 0 0 5 -- период/-ески/-но/-ый 1 0 0 0 1 5 -3,8 неделя/недельный 12 4 0 0 16 64 -3,1 минута/-тка/-тный 17 8 1 5 31 115 -2,9 понедельник и все дни недели до: суббота/-ний и воскресенье/-ый 14 6 1 1 22 32 (-2,0) возраст 10 1 1 0 12 31 -1,9 январь/-ский и все месяцы 10 4 3 7 25 60 -1,8 год 72 10 22 22 126 246 -1,5 час 43 8 8 16 75 143 -1,5 лет 45 3 11 27 86 135 -1,2 декада 0 1 1 0 2 2 -1,3 срок 5 3 3 3 14 21 -1,2 сезон 1 0 0 0 1 2 -1,5 эпизод 0 0 0 1 1 4 -2,9 эпоха 3 2 4 1 10 5 +2,6 месяц/месяц-другой 19 4 15 10 48 51 (+1,2) сутки/суточный 36 1 9 3 49 23 +2,9 Итого: 529 945 -1,5
Слова в таких рубриках, имеющих суммарный отрицательный коэффициент R, как в этой, выстроены в соответствии с возрастанием их частоты встречаемости в произведениях Платонова, в отличие от предыдущих случаев, где их порядок, как нетрудно видеть, следовал убыванию частоты (при общем положительном R).
Хотя среда у Платонова ни в одном из учитываемых случаев не есть день недели, а в словаре Засориной значения-омонимы (день недели - область обитания), к сожалению, не разведены. И в этом случае подсчет оказывается огрубленным.
Но не как устройство (часы ср.табл. 13.) - тут строгий подсчет как раз возможен!
Помимо слова лето, конечно. Его статистику см. в табл. 12. Время года. Но здесь же вместе очевидно и лунный месяц, а он для Платонова - положительный лексический маркер - (ср. луна/лунный Ч=25; К=9; ЮМ=7; СМ=3; все=44; З-на=32; R=+1,8). В словаре Засориной эти значения слова месяц, к сожалению, не разделены.
С неизбежной омонимией (т.е. еще в смысле `соответствующий некому образцу или идеалу').
И тут, к сожалению, с омонимией, так как в частотном словаре не различаются течь - как сущ. или гл., а влага, жидкость является для Платонова одним из ключевых понятий.
Но без прохожий и без пройти!
Также с омонимией.
Табл. 12: Времена года Слово: Ч К ЮМ СМ Все З-на R: лето/-ний/-ом/-сь/-шний 57 14 12 16 99 102 +1,3 зима/зимой/-ища/-ний/зимовать 23 13 18 8 62 68 +1,2 осень/осенний 27 6 5 12 49 58 +1,2 весна/весенний/-ой 13 1 2 5 21 62 -2,2 Итого: 231 290 +1,1
Табл. 13: Устройства измерения времени и их части Слово: Ч К ЮМ СМ Все З-на R будильник 6 0 0 0 6 0 ++ маятник 1 0 0 3 4 0 ++ дневник 1 0 0 1 2 0 ++ лето(и)счисление 0 0 1 0 1 0 ++ циферблат 0 0 0 2 2 1 +2,6 колокол 18 2 0 0 20 17 +1,5 часы 7 2 0 5 14 22 -1,2 календарь/-ный 2 0 1 0 3 5 -1,3 эра 0 0 0 0 0 0 0 хронология/-ский/-метр 0 0 0 0 0 1 -- Итого: 52 46 +1,5
Как механизм.
3. Время-"вдруг", или неожиданные нарушения закона, разрывы и стяжения в его поступательном движении
Нельзя не отметить, что эта подрубрика значительно пересекается по смыслу и включает многие слова подрубрики `случайность' из раздела тезауруса `причинность'. Она как раз очень характерна для писателей типа Достоевского - ср. Шайкевич. Указ. соч. (1996).
Итого в целом 3. Время-"вдруг" (а+б) 839 1274 -1,1
Возмущающим фактором при тенденции к сокращению доли слов данной рубрики (3) в целом является увлечение души тем процессом, в который включено тело, например, движением машины или паровоза.
Тут также следует принять во внимание общую тематичность для прозы Платонова паровозов и прочих средств передвижения.
Далее статистические данные подробно, с описанием конкретного наполнения самих подрубрик:
Итого в целом 3. Время-"вдруг" (а+б) 839 1274 -1,1
Итак, время вообще, по Платонову, или "большое время" (то, что можно назвать временем по большому счету) всегда стоит на месте и не движется. Его-то писатель и хочет зафиксировать, дать почувствовать, донести до читателя. А вот время конкретное, то есть специальное указание, например, того, который тогда-то был час (или какой день недели, месяц итп.), время как изменяющееся и случайное, писателю как раз не важно. Отсюда становятся ясны и основные противопоставления. "...Жизнь прошла без всякого отчета и без остановки, как сплошное увлечение; ни разу Захар Павлович не ощутил времени, как встречной твердой вещи, - оно для него существовало лишь загадкой в механизме будильника" (Ч). Время неизменное, не поддающееся никакому счету и учету (1), куда отчасти вовлекаются слова рубрики и (0. Время вообще), противостоит времени меняющемуся, конкретному, которое возможно обозначать и считать (2). Последнее - это время текущее все в одном и том же направлении, делимое на отрезки стандартной установленной длины, идущее непрерывно и механически, в силу не зависящей от человека закономерности (словно силой тяжести мертвого груза), просто по природному ходу вещей (в отличие от 3.б). Наряду с ним внутри времени измеримого (в целом непривлекательного для писателя) можно выделить интервалы того "счетно-календарного" времени, которые все же писателю интересны, к которым он почему-то пристрастен: это время суток (особенно ночь, вечер, утро - см. 2.а), направленность времени (настоящее, прошлое и будущее - 2.б), времена года (2.в) и особенно средства измерения времени (2.1). Время, подверженное изменению внезапно, скачками, в силу чьей-то (чужой) прихоти, ему и его героям враждебно (3.а), зато противостоит этому - время меняющееся по велению человеческой души и торопящих жизнь чувств (3.б) - это уже время вполне заполненное, "свое" для его героев, предназначенное на что-то. Зато время хаотическое, "неправильное" и уходящее "в никуда" смыкается с временем "испорченным", потраченным человеком впустую (1=3.а).
Итак, если сравнивать с фрагментом платоновского тезауруса "причинность и случайность", то рассматриваемый фрагмент время больше названного по объему вдвое (его доля в целом тезауруса - 3,8% по сравнению с 1,7% для первого), и, кроме того, устроен более сложно. Вот итоговая статистика:
Табл. 16: Статистика времени у Платонова Подрубрики: число словоуп-ий Платонова: по словарю З-ной: R: 0. Указание времени в целом 1195 1497 +1,1 1. Время-"вечность" 1881 1365 +1,8 2.0 Время измеримое, подвластное счету 529 945 -1,5 2.а. Время суток 1974 1947 +1,4 2.б. Настоящее-прошлое-будущее 1695 1707 +1,3 2.в. Времена года 231 290 +1,1 2.1. Устройства для измерения времени 52 46 +1,5 2. (все вместе): (4481) (4935) +1,2 3. Время-"вдруг" 839 1271 -1,1 4. Начала и концы 889 1207 1 Итого: 9285 10272 +1,2
О загадке времени Платонова
В заключение остановимся на одной из многих оставленных нам Платоновым загадок - загадке времени (см. статью М. Дмитровской). Я не предлагаю ее решения, но хочу снова попытаться дать толкование следующим фрагментам из "Чевенгура", затрагивающим понятие времени и представляющим как бы четыре разных взгляда на него, хотя, по сути дела, эти взгляды не отличаются друг от друга, а лишь дополняют и вполне вписываются один в другой. Первый из них принадлежит слесарю Федору Гопнеру, который, как мы помним, работает в течение уже 25 лет, однако его труд "не ведет к личной пользе жизни - продолжается одно и то же, только зря портится время"... (Время-А). Второй взгляд - Чепурного, который все-таки, в результате, "не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре"... Коммунизм, по представлениям чевенгурцев, неизбежно должен вывести их во Время-Б. Вторую фразу можно понять как разрешение безвыходной ситуации, представленной в первой. Собственно, та же проблема стоит и перед героями "Котлована": ведь они ищут выход в "прекращении вечности времени" (об этом писала Е.Толстая-Сегал). Чепурный, как и другой, менее удаленнный от реальности коммунист в платоновском романе, живущий в губернском городе Шумилин, постоянно торопят время: последний завидует даже будильнику, в его представлении будильник "постоянно трудится, а он [Шумилин, вынужден] прерыва[ть] свою жизнь на сон". При этом оба, Чепурный и Шумилин (как и Левин из "Бессмертия"), мечтают поскорее прожить ночное время: ведь "время это ум, а не чувство". Здесь попытаемся истолковать: . Но вот, наконец, время, представленное глазами Дванова (а может быть, глазами самого автора): "Дванов почувствовал тоску по прошедшему времени: оно постоянно сбивается и исчезает, а человек остается на одном месте со своей надеждой на будущее. [...] время же идет только в природе, а в человеке стоит тоска". Тут перед читателем встают вопросы: Откуда, как и куда может сбиваться время? Для этого можно предложить следующие толкования: ?-; ?-; ?-; ?-; ?-; ??-. Такое множество порождаемых предположений-толкований, вообще говоря, следует представлять как открытое и расходящееся в бесконечность.
Илл. 15. П. Брейгель. Вавилонская башня (1563)
XIII. Композиция и жанр "Чевенгура"
Сон, явь или утопия?
Попытки подойти к определению жанра. - О трех слоях реальности в тексте "Чевенгура". - Модальность воспоминания и модальность сна. - Значащие имена в "Чевенгуре". - Евнух души, или мертвый брат человека. - Симон Сербинов и авторское "я". - Точки зрения, "наблюдатель" в романе и "вменимость" сна. - Одна из гипотез о местонахождении Чевенгура. - Взаимодействие миров на "пространстве души". - Что можно сказать в заключение.
Слово Утопия, согласно словарям, восходит к сочетанию греческих слов, означающих 'место, которого нет' - через u-topos, либо, согласно уже менее надежной этимологии, 'благое место' - через eu-topos (в частности, такое толкование приведено в БЭС). При этом, как мне кажется, в современном значении слова утопия задействованы оба осмысления, но, так сказать, в неравной степени. Первое, и основное из них, с отрицательными коннотациями, составляет смысл 'выдуманная, никогда не существовавшая и невозможная в действительности страна' (назовем его утопия-1). Условными синонимами можно считать выражения фантазия, бредни, (напрасные) мечтания, а второе передает тот положительный смысл, который, должно быть, вкладывался в это слово первоначальными авторами, или же самими творцами утопий: `то место, которое могло бы существовать, или "город, который будет"' (т.е. утопия-2). Правда, в этом последнем - наивном - значении само слово могло использоваться лишь до тех пор, пока утопия казалась реальной, а для нас (его читателей) такое употребление предстает невозможным и неприемлемым, неизбежно уступая место первому, внешнему, с откровенно просвечивающим скептическим отношением к объекту. Иначе говорящий как бы совершает акт "иллокутивного самоубийства", говоря что-то вроде: Я, несмотря ни на что, вполне верю этой утопии. В любом случае слово утопия употребляется для обозначения лишь некой мыслительной конструкции, умозрительного построения, и в силу этого многое зависит от того, имеет ли в виду произносящий его основное - внешнее, так сказать препарированное, "цитатно-объектное" употребление, осложненное обязательным отношением к объекту "сверху-вниз", или же - неосновное, внутреннее, то есть изначально-наивное, устаревшее. (В последнем случае говорящий должен становиться на точку зрения человека, для которого и сейчас живы прежние идеалы.) Естественно, что только первое из этих значений русский язык считает основным (вымысел, фантазия, неосуществимая мечта), а второе использует лишь в редких случаях как вспомогательное - для обозначения строго специальных ситуаций (например, обозначение литературного произведения, рисующего какой-то идеальный общественный строй - это согласно МАСу) последнее назовем уже утопией-2а. Известно, что основной сюжетно-композиционной особенностью книг, написанных в жанре утопии (2а), является необычное расположение происходящих событий во времени (а также в пространстве), при котором идеальные условия переносятся в отдаленное время: обычно в будущее - на 50, 100, 670 лет (последнее у Л.-С. Мерсье в романе "Год 2440-й", написанном в 1770-м) или даже на 2,5 тысячи лет вперед, как у В.Ф. Одоевского (в романе "4338 год: петербургские повести", написанном в 1830-е гг.). Иногда же, напротив, действие утопии переносится в некое мифическое прошлое. И в таком случае утопия опять-таки ничем не отличается от будущего, оказываясь неким "золотым веком", устроенным по образцу рая на земле. (В частности, например, П.Я. Чаадаев в 1830-1840 гг. называл славянофильство - "ретроспективной утопией".)
Попытки подойти к определению жанра
В романе Андрея Платонова "Чевенгур", написанном в 1926-1929-м годах, а потом еще всю жизнь правленом и дописывавшемся (со слов дочери писателя, Марии Андреевны, то есть вплоть до января 1951-го года), рассказывается о событиях, происходящих около 1921-го года: революция 1917-го, как и детство главного героя Саши Дванова, описаны как события прошлого. Пожалуй, единственной точной хронологической привязкой является конец продразверстки и начало нэпа, о которых говорится во "внешней" канве этого произведения. Вот три упоминания о нэпе в романе (первое дается нам с точки зрения Гопнера, сидящего на партсобрании, второе - с точки зрения Чепурного, а третье, уже наиболее "сознательное", принадлежит Саше Дванову. Четвертый же пример характеризует, на мой взгляд, отношение героев Платонова к внешней реальности в целом): 1) "В повестке дня стоял единственный вопрос - новая экономическая политика". 2) "Какая-то новая экономическая политика! - тихо удивлялся человек. - Дали просто уличное название коммунизму!" 3) "Ничего особенного нет. Политика теперь другая, но правильная". 4) "Слушая, как секретарь ревкома читал ему вслух циркуляры, таблицы, вопросы для составления планов и прочий государственный материал из губернии, Чепурный всегда говорил одно - политика! - и задумчиво улыбался, втайне не понимая ничего". Таким образом, по крайней мере по одному из критериев, то есть хронологической удаленности, "Чевенгур" в определение утопического романа как будто не попадает. Отметим еще раз, что при определении утопии как литературного жанра (т.е. утопии-2а) естественно предположить, что автор должен разделять хоть с кем-то из своих героев положительную оценку тех идеальных условий, которые в ней описаны, "прославляя гармонию [данного] утопического пространства" (согласно Новиковой, с.68). Основным же признаком анти-утопии (с соответствующим отношением к ней, как утопии-1), по логике вещей, должен выступать, наоборот, отрицательно-"объектный" взгляд автора на обстоятельства, которые существуют в описанной области времени-пространства. При этом автор может либо легко иронизировать и лишь слегка сожалеть по поводу неосуществимости в реальной жизни вообще-то вполне благих идей и целей (как, скажем, делает Достоевский во "Сне смешного человека"), либо гневно опровергать и саркастически развенчивать, зло пародировать и бичевать те порядки, которые в реальности где-то существовали или при известных условиях еще могут быть созданы. В последнем случае писатель чаще всего сам до-думывает те выводы и следствия, к которым, в силу "естественного хода вещей" (или просто по человеческой "подлой природе") рано или поздно должны привести те или иные ниспровергаемые им общественные установления. (Вспомним тут уже не антиутопии, а скорее памфлеты или пародии - роман Достоевского "Бесы", Лескова "На ножах" и др.) В антиутопию платоновский "Чевенгур" укладывается, пожалуй, больше, чем в утопию, но все же и сюда подходит далеко не идеально. Однозначного осуждения, высмеивания и пародирования мы у Платонова никогда не находим. Как заметил Х. Гюнтер, жанровая структура "Чевенгура" значительно сложнее, чем, например, в замятинском романе "Мы" или оруэлловском "1982". У Платонова нет однозначно сатирического изображения какого-то утопического мира. Да и Утопия в положительном смысле (т.е. утопия-2) у него тоже явно есть, причем значительная, занимающая гораздо большее место, чем даже во 2-м томе "Мертвых душ" Гоголя. То, что "Чевенгур" - это как бы перевернутые "Мертвые души", где герой занят не авантюрой, в погоне за наживой, как Чичиков, а - "петляя, блуждая и путаясь, медленно движется к своей мечте", отмечено в статье Т. Шехановой. Кстати сказать, и фамилия основного носителя утопического сознания в "Чевенгуре", Чепурного, может быть воспринята как платоновский отклик на гоголевского Чичикова (ср. распространенное в Тамбовской губ., согласно Далю, слово чичик = 'модно, щегольски' - которое легко соотносимо с чепуриться, то есть 'одеваться, наряжаться, прихорашиваться'. Таким образом, как бы оба героя - модники, но только Чичиков с его фраком "наваринского дыма с искрами" - щеголь взаправду, а Чепурный щеголь скорее придурошный, пародийный. Но ведь и определение жанра роман платоновскому произведению тоже не вполне подходит. С гораздо большим правом можно считать его - все по тому же, заданному Гоголем, образцу - поэмой. (Исследователи называют "Чевенгур" также менипповой комедией, то есть жанром, который сочетает в себе элементы трагедии и фарса.) Сам Платонов в одном из вариантов названия, сделавшемся впоследствии подзаголовком, окрестил его "Путешествием с открытым сердцем". В самом деле - это путешествие, или странствие (также паломничество, "хождение"), которое может быть с одинаковым успехом отнесено к жанру путевых впечатлений, дневниковых записей (таких же, например, как у Радищева в "Путешествии из Петербурга в Москву" или даже в "Хождении за три моря" Афанасия Никитина). Другой жанр, помимо поэмы, мениппеи, путешествия и дневника, к которому близок платоновский "Чевенгур", это хроника. Вспомним тут его собственный подзаголовок к повести "Впрок" - "бедняцкая хроника": то есть, как бы достоверные (или просто свидетельские) показания о происходящем, где все описывается через взгляд некоего душевного бедняка, что представляет собой одновременно рассказ и о бедности духа, и/или о его (духа) полетах в некие заоблачные выси. (Естественно, для Сталина то, что у Платонова имело по крайней мере два смысла, сразу же становится вполне однозначным - "кулацкой хроникой": по его мнению все события в повести "Впрок" описаны именно с точки зрения кулака.) Пожалуй, еще одним словом, подходящим для того, чтобы охарактеризовать жанр "Чевенгура", является название платоновской повести "Сокровенный человек". Как известно, сокровенный сердца человек - цитата из текста Послания апостола Павла. Как следовало бы истолковать и откомментировать это платоновское название, мы поймем из дневниковой записи Якова Друскина, написанной, правда, не в связи с Платоновым (которого он, скорее всего, вообще не знал): "Сокровенный значит: скрытый в сердце, внутренний человек. # Субъектно-объектное знание противопоставляется симпатическому пониманию. Субъектно-объектное знание разделяет процесс понимания на субъекты и объекты, символическое понимание через симпатию сближает, иногда даже отождествляет субъект с объектом". Вот и на мой взгляд, Платонов выставляет перед нами варианты своего собственного - в том числе глубоко симпатизируюшего, а не только субъектно-объектно анализирующего - взгляда на описываемые в романе события. (В этом Саша Дванов противопоставлен Сербинову.) Утопическое или антиутопическое для Платонова по сути неразделимы, это одно и то же, потому что его отношение к коммунизму и к революции значительно сложнее, чтобы укладывать его в прокрустово ложе какой-то одной из позиций - осуждения или приятия, возвеличения или ниспровержения, утопии или антиутопии...
Давно известно, что Платонов порождает в своих произведениях новый, какой-то утрированно советский язык - с "декларативной утопичностью" (Геллер, с.272-278), но при этом, формально как бы подчинив себя этому языку утопии (И. Бродский), он через язык как бы борется с самой утопией, пытается ее преодолеть, во всяком случае доносит до нас ее суть одновременно и как утопии-1, и как утопии-2. Уже было замечено многими исследователями, что сюжетное повествование во всех произведениях Платонова почти всегда ослаблено (прежде всего это и относится к "Чевенгуру"), писатель преднамеренно отказывается от попыток удержать читательское внимание сколько-нибудь сложной фабулой. Его фабула настолько свободна, что не поддается пересказу и привычной организации: "мотивированы в ней (да и то относительно) лишь начало и конец. Все остальное подчиняется странной логике то ли сна, то ли бреда". Действительно, сюжет "Чевенгура" прост, если не сказать - тривиален, как-то досадно невразумителен, неотчетлив, запутан. Что же в произведениях Платонова для нас так притягательно? Только язык? - Но ведь и сам язык, намеренно самоотождествляющий автора с языком коммунистической идеологии, если вспомнить впечатление от него Бродского, есть просто некая "раковая опухоль языка"... Юрий Нагибин заметил (проверив, как видно, предварительно на себе), что подражание Платонову оказывается гораздо более губительно для начинающего писателя, чем, скажем, подражание Чехову или Булгакову: "Крепкая кислота его фразы выжжет дотла робкие возможности новичка". Почему это так? И чем так убивает чужое творческое своеобразие этот платоновский невозможный, неправильный, тяжеловесный и тягостный, но все-таки притягательный язык? - или "непредсказуемый вихрь косноязычия, вздымаемый в каждой фразе заново"... Все это - вопросы, так и не получившие до сих пор вразумительного ответа. Попытаюсь ответить хотя бы на некоторые из них. По замечанию А. Тринко, "целое "Чевенгура" строится как большой диалог, внутри которого звучат композиционно выраженные диалоги персонажей", что делает роман "отражением вечевого начала задумавшейся России". (Сходные мысли высказывал также В. Вьюгин.) Определенную диалогичность и даже полифонию в духе М.М. Бахтина действительно можно почувствовать в этом романе, но неясно, кому именно из персонажей следует приписать ту или иную бросаемую автором мысль (индивидуальные черты рассказчиков в повествовании Платонова, как правило, не сохраняются и разграничение их точек зрения практически отсутствует). Впрочем, само рассмотрение его произведения как многоголосой структурной композиции, тем не менее, сохраняет смысл и представляется достаточно интересным. (Выявить все голоса и написать их партитуру остается делом будущего.)
О трех слоях реальности в тексте "Чевенгура"
Как можно заметить уже при первом чтении "Чевенгура", в нем на равных правах существуют по крайней мере два плана повествования. Один из них - это мир реальный, в котором по однозначным признакам можно угадать Россию 1921-го года, с ее переходом к нэпу - от революции как всенародной задумчивости (собственно, это выражение одного из героев Платонова) - к ее "триумфальному шествию" по "отдельной взятой... стране". Но герои только входят и выходят из романа через эту - чисто внешнюю для них - рамку исторически достоверной действительности. К ней примыкает возникающая в середине романа "московская", столичная иллюстрация, когда перед нами на некоторое время (всего на 15 страниц) появляется фигура Симона Сербинова и его "кратковременной возлюбленной", Софьи Александровны. Все же остальное - и, следует признать, основное в романе - происходит где-то в сознании героев и самого автора. Во-первых, потому, что реально на карте России не существует чевенгурского уезда, реки Чевенгурки и уездного центра - города Чевенгур с населением примерно в 200 человек (если судить по числу расстрелянных там "буржуев" и выгнанных из своих домов в степь "полубуржуев"). Во-вторых, потому, что при переходе от "столичной" действительности и даже от "губернской" - к действительности "уездной" как бы меняется сам масштаб (не)правдоподобия описываемых событий. При этом не всегда ясно (скорее всегда неясно), чье же, или кого именно из героев это сознание? Часто непонятно даже то, кому приписать все видимое - главному ли герою, Саше Дванову, автору-повествователю или кому-то еще. (В мировой литературе композицию "Чевенгура" по сложности и запутанности в этом отношении можно было бы сравнить разве что с романом Уильяма Фолкнера "Шум и ярость".) Собственно мир реальности сводится у Платонова к минимуму. Основное повествование в романе занимает описание мира кажущегося и воображаемого. В этот воображаемый мир входят, во-первых, физиологическое состояние сна (и описания самих сновидений), во-вторых, мечты и представления о будущем тех или иных героев, в-третьих, некоторые, часто делающиеся неясными, будто расплывающиеся в тумане воспоминания о событиях прошлого, и, наконец, в-четвертых, состояния бреда, болезни, помраченного сознания, наваждения и галлюцинации - то, когда герои представляют в откровенно искаженном виде, что было когда-то в прошлом, чего они еще только опасаются и, конечно, чего страстно хотят, жаждут в будущем. Все перечисленные состояния ментальной сферы человека (измененные состояния сознания) я буду называть снами - конечно, в расширительном понимании этого слова. Важно отметить, что четких границ между этими четырьмя видами состояний для героев Платонова не существует - все они оказываются легко (и многократно) взаимопереходимы. Главное, что объединяет их, это так или иначе угадываемая нами (не всегда обозначенная автором, а иной раз, может быть, намеренно скрываемая) - необъективность. Во всех этих случаях на мир воображаемый накладывается, как говорят исследователи, особая модальная рамка: они относятся к иной модальности. Назовем ее модальностью сна. В целом я не согласен с утверждением Е. Яблокова (а с квантором всеобщности оно вообще представляется неверным, что "все моменты активизации подсознания героя (бред, сон итп.) в романе оговариваются повествователем и довольно четко отграничены от "яви"." В тех измененных состояниях сознания, которыми предстают у Платонова сны, человек часто приобретает сверхъестественные способности. Вспомним, как анархист Никиток стреляет в Сашу Дванова, не пожелавшего подойти к нему, и Дванов, раненый, скатывается в овраг, прямо под ноги сидящих на конях анархистов: во время этого своего падения он начинает вдруг слышать и как будто понимать язык насекомых и даже то, что происходит внутри самого "вещества земли". Персонажи романа сами то и дело погружаются в сны, они как будто путешествуют, странствуют по ним. Эти сны порой описываются автором с сосредоточенным вниманием, с завораживающей дотошностью. Часто сны разных героев походят друг на друга (точно так же, как герои переходя дин в другого, да и сами ситуации, в которые они попадают, и которые часто повторяются у Платонова). Сны словно перекликаются между собой - один сон продолжает, подхватывает или вызывает, будто тянет за собой другой, составляя некое единое, все усложняющееся пространство. Так, например, происходит в эпизоде, когда глядя на спящих, Федора Гопнера и Захара Павловича, в доме своего приемного отца, Саша Дванов сам засыпает, чтобы увидеть во сне - уже своего действительного отца, Дмитрия Ивановича, который в результате как будто благословляет сына отправиться в Чевенгур. Похожий "подхват сновидения" происходит и тогда, когда уснувший Гопнер, сидя на берегу реки за рыбной ловлей, порождает вдруг (точно во сне) явившегося перед ним странника из Чевенгура - Мишку Луя, который привозит для него и для Саши Дванова весть от "степного большевика", Степана Копенкина. Но, правда, саму записку для Дванова пешеход Луй давно искурил на цыгарки, однако он передает ее смысл тому "своими словами". Копенкин зовет своих друзей ехать к нему в Чевенгур, чтобы разобраться: есть ли тут коммунизм, или нет (и обратно). Основной и наиболее глубокий, то есть наиболее удаленный от реальности, план повествования в романе (можно считать его, как я намерен показать ниже, просто наиболее глубоким сном) представляет собой пребывание героев в затерянном среди российских просторов городе со странным названием - Чевенгур. Путешествие в него, в отличие от мира реального (или наиболее правдоподобного), - это своего рода план грезы и мечты, план, если угодно, печалования о несбывшемся чуде, о том мире, в котором только и могли осуществиться заветные мысли героев Платонова. Поэтому "реальности" Чевенгура и следует приписать, на мой взгляд, модальность сна. Как утверждает про Чевенгур встреченный Двановым его главный учредитель, предревкома Чепурный, там у него "коммунизм уже стихией прет". Но вот приезжает на место Степан Копенкин, а потом и Саша Дванов со своим другом Федором Гопнером оказываются в Чевенгуре - они переносятся в некий странный мир, где землю давно не пашут, надеясь на скорое светопреставление ("оно же коммунизм") - словно осуществляют на деле по-своему понятую евангельскую заповедь "не хлебом единым жив человек"; и где не накапливают имущество, а лишь уничтожают его, живя старыми запасами продуктов, оставшимися от расстрелянной и выгнанной из города "буржуазии", или собирая в полях самосеянную пшеницу, простую лебеду или бурьян. С одной стороны, в романе явно есть приметы реальной действительности, но с другой стороны, как можно догадаться, главной задачей автора становится обращение героев из этой действительности сначала в странничество, а затем кое-куда еще и подальше - в мечту, в сон, и в бред. Как говорит Игорь Сухих, здесь "на смену роману воспитания и гротескному репортажу-путешествию приходит утопия" (указ. соч. с.231). Тут и возникает вопрос: какая из этих двух или даже трех реальностей - подлинная, а какая мнимая, второстепенная, не заслуживающая особого внимания? Если судить по объему романа, то внимание автора вроде бы разделено между самим Чевенгуром и подготовкой к нему, поровну. В романе около 360-и страниц, и ровно половина из них (то есть 180) отведена собственно повествованию о Чевенгуре. Другая же половина представляет собой плавный переход - из яви в сон и обратно: почти все составляющие этот переход события описывают странствия Дванова по пространствам России (собственно, в форме странствий написаны и многие другие произведения писателя: "Усомнившийся Макар", "Впрок" и другие). Во всяком случае самый первый, наиболее внешний план повествования, или государственная, советская действительность не заслуживает особого внимания автора, а выступает как бы только отправной точкой для его (и нашей, читательской) фантазии. В романе эта реальность прочерчена пунктирно, как бывает едва прописана рамка основной картины, ей отведено очень мало места (так же всего лишь 15 страниц, как и "московскому эпизоду" встречи Сербинова и Софьи). Это, с одной стороны, дает зачин для всего остального, происходящего в романе (собственно для погружения в Чевенгур): тут мы являемся свидетелями присутствия Александра Дванова на партсобрании в безымянном губернском городе, которому чевенгурский уезд оказывается подчинен административно; ну, а с другой стороны, это же может считаться и финалом, концом странствий героя, так как дает впечатление Дванова, вернувшегося из своих поездок по революционной России обратно в тот же город, где теперь уже воцарился нэп, и где Дванов хочет остаться, чтобы окончить техникум. Кстати, именно так структурно - хоть, может быть, это неверно с точки зрения текстологии - построен роман по крайней мере в одной его публикации в печати. Там странствие героев в Чевенгур с обеих сторон обрамлено их присутствием в губернском городе. В конце концов, согласно этой логике, можно понять, что Саша Дванов, как будто стряхнув с себя бред Чевенгура, вновь оказывается в городе, а не погибает, вслед за отцом, на дне озера. Я не знаю, на чем основывались и чем руководствовались в данном случае публикаторы, в частности, у них вместо 27-и отрывков, на которые членится текст романа в принятом (и наиболее авторитетном на сегодняшний день) издании - в издании "Советской Россией" оставлено только 20 отрывков, некоторые эпизоды объединены вместе, а отдельные страницы вообще опущены, хотя при этом некоторые целостные куски, наоборот, разбиты на части! Это звучит странно, но данный "апокриф" "Чевенгура", как мне кажется, и помогает понять его внутреннюю структуру. Весь "сон о Чевенгуре" оказывается спрятан в середину - между островками реальности. Вот цитата из концовки романа в этом издании: "Сначала он подумал, что в городе белые. На вокзале был буфет, в котором без очереди и без карточек продавали серые булки". Заметим, что для Дванова и его друзей тот город, в котором может свободно продаваться хлеб, представляет собой нечто ненормальное, эдакую вавилонскую блудницу - для них теперь будто советская власть вновь сменилась властью капитала. Близкой аналогией таким умонастроениям платоновских героев могут служить обормоты из повести "Красное дерево" Бориса Пильняка (с Пильняком Платонов в течение некоторого времени тесно общался и сотрудничал, но его влияние на себя - некоторые считали, что весьма существенное, - довольно быстро преодолел). Формальной привязкой друг к другу двух планов - плана мечты и плана реальности - является то, что Дванова по заданию "партячейки" посылают сначала на фронт гражданской войны в город Новохоперск, а потом - по степным местам губернии, чтобы оглядеть, как люди живут (т.е. он должен был искать, нет ли еще где, по выражению одного из героев, самозарождения коммунизма). Здесь-то и вступает в свои права реальность фантастическая, утопическая, прожективная. Но она не сразу приводит в город утопии Чевенгур, а лишь через какое-то промежуточное время и посредующее в данном случае пространство - пространство странствия. В литературоведении это принято называть словом хронотоп, которое заимствовано первоначально из физики. (О том, что в Чевенгуре присутствуют одновременно сразу три слоя реальности, или три разных хронотопа, писал в своей книге еще Михаил Геллер.) В самом начале романа есть, конечно, еще и отдельная, самостоятельная реальность, так называемый, пролог "Чевенгура": Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Это та часть романа, которую при жизни Платонову все-таки довелось увидеть опубликованной как самостоятельное произведение, повесть "Происхождение мастера". Она занимает 50 страниц от начала романа. Далее идут странствия Дванова по губернии, по заданию партячейки (95 страниц); потом уже следует присутствие Дванова на партсобрании и знакомство его там с Чепурным (20 страниц), затем - самая большая часть романа (110 страниц), которая описывает пребывание в Чевенгуре Степана Копенкина, а вслед за этим и присутствие там же Саши Дванова (70 страниц) с вставным эпизодом о Сербинове и Софье в Москве. Но то, что происходит в первой части (будем называть ее условно, по заглавию повести, "Происхождением мастера"), является по отношению к остальному как бы реальностью воспоминания: ее восстанавливает по памяти - или сам мальчик Саша (становящийся позже подростком Александром Двановым), или его приемный отец Захар Павлович, или же повествователь - какой-нибудь анонимный наблюдающий за всем односельчанин. (Платонов сам родился в пригороде Воронежа, где и был приблизительно такой же, что и описанный в начале "Чевенгура", полукрестьянско-полугородской быт и уклад. Повесть "Ямская слобода" (1926) может служить как бы вариантом, или дополнительным аналогом "Происхождения мастера".) В середине между действительностью внешней, государственной и действительностью мечты (или сна о Чевенгуре), то есть между этими двумя слоями реальности, в романе возникает, вклиниваясь в него, еще одно пространство, действительность провинциальная, вроде бы, с одной стороны, почти реальная, приближенная к обычной жизни обычных российских мещан и крестьян (такая, как в бунинской "Деревне", замятинском "Уездном" или "Диких людях" Всеволода Иванова), но с другой стороны, все-таки - явно фантастическая, гиперболизированная и собственно Платоновская - та, по которой мы всегда можем однозначно распознать его прозу. Именно в этом промежуточном пространстве, где-то на постоянной грани между мечтой и реальной жизнью, герои оказываются, как только пускаются в свои странствия (Макар в "Усомнившемся Макаре", Вощев в "Котловане", Назар Чагатаев в "Джане" и другие). Кажется, что Платонову просто нужно как можно больше внеположенных друг другу пространств для простора в выражении разных точек зрения. То, что происходит в провинции, в удалении от "руководящих указаний центра", уже давало и будет давать богатую пищу для него (можно вспомнить такие произведения, как "Город Градов", очерк "Че-Че-О", "Сокровенный человек" и бедняцкую хронику "Впрок"). Но в самом большом произведении, в романе, даже такой - полувыдуманной, но наполовину все же реальной - действительности Платонову оказывается мало. Поэтому и вводится уже третье (по удаленности от реального) пространство - пространство реальности насквозь воображаемой, гиперболической, символически-неправдоподобной, пространство снов. Итак, помимо разделения формального - на внешнюю, рамочную и - внутреннюю, содержательную части, уже сам содержательный план романа, в свою очередь, членится надвое: с одной стороны, на мир сознания (сюда следует отнести то, что происходит в провинциальной действительности, во время многочисленных странствий героев, их приключений и встреч с разными людьми и обстоятельствами, причем все это естественно приписать сознанию главного героя, пускающегося в эти странствия, Саши Дванова), а с другой стороны - на мир подсознания, к которому надо отнести сны героев (тут еще оказывается, что способностью видеть сны наделены далеко не все герои: периферийные персонажи совсем не видят снов, вернее, их сны не описываются). Сусуму Нонака заметил, что при определении того, кому в повествовании Платонова должна принадлежать точка зрения, можно полагаться на глаголы (предикаты) внутреннего состояния скучно или печально, тоскливо: чье состояние они описывают, с точки зрения того персонажа и ведется повествование. На мой взгляд, точно то же можно сказать и в отношении снов: чьим снам Платонов отдает предпочтение, тому сознанию (сознанию того героя) и суждено представлять в наибольшей мере авторскую точку зрения. Третья по счету реальность - реальность сна - очень трудно отделима от второй, от реальности сознания, но в некотором смысле она и оказывается ведущей, или главенствующей, как я попытаюсь показать. В ней-то, по Платонову, и происходит настоящая жизнь - лежащая, как он сам выражается, по ту сторону плотины сознания. Здесь и разыгрываются основные - хоть на первый взгляд просто абсурдные - "события" этого романа-хроники-хождения. Но в снах абсурдное прекрасно уживается с реальным! В жизни, конечно, всего того, что наблюдают и в чем участвуют герои Чевенгура, не было и быть не могло. Могло быть, да и то лишь с оговорками, только то, что описано в первой и во второй, т.е. в "государственной" и в "провинциальной" действительности - продразверстка, продналог, переход к нэпу; посылаемый с инспекцией из губернии в уезд чиновник для проверки фактов о сокращении посевной площади; сам город Новохоперск, захваченный неизвестно откуда взявшимися "казаками на лошадях"; железнодорожный разъезд Завалишный, на котором Дванов еле втискивается в поезд, чтобы уехать (куда глаза глядят); станция Разгуляй, возле которой сталкиваются два поезда, и Дванов, едущий на одном из них помощником машиниста, перед самим столкновением выпрыгивает из кабины паровоза, каким-то чудом остается жив; слобода Каверино, где анархисты чуть-чуть не убивают Дванова; село Средние Болтаи, где тот отлеживается на печи у солдатской вдовы, пребывая как бы в спячке (что характерно - это состояние как бы "вне времени" - для богатыря в русской сказке). Последние из перечисленных события помещены в реальность странствия (или, что то же самое, реальность провинциальную), и каждый из них по отдельности еще как-то, более или менее, правдоподобен. Но то, что происходит в самом Чевенгуре, выходит за рамки представимой действительности. Поэтому, собственно, смысл романа и приходится искать в иносказании и восстанавливать его надо уже не из яви, а из снов. Во время странствий Саша будет ранен анархистами, больной тифом в течение девяти месяцев проваляется дома, чудом оставшись жить, чуть не погибнет во время крушения поезда, - то есть он постоянно между жизнью и смертью. А то, что при этом проносится в его сознании, тесно переплетено с воспоминаниями детства и грезами о неком возможном в будущем устройстве мира, но можно считать, что это граничит и с бредом. Переходы из состояния яви в состояние сна обычно (в плане фабульного правдоподобия) должны быть мотивированы, они бывают объяснимы - или болезнью, или ранением, то есть теми или иными повреждениями тела и сознания. Но именно этих-то объяснений и взаимоувязок между разными отрывками и частями текста мы почти не находим у Платонова: практически ни одна из 27-и частей, из которых физически состоит роман (они разделяются звездочками или просто пропуском строки - в разных изданиях по-разному), специально не связаны автором с остальным повествованием. И поэтому их довольно свободно можно поменять местами. Об их временных и тематических переходах, то есть о взаимосвязях друг с другом (с соответствующими "переключениями" - от реальности яви к реальности "полуяви" или вовсе выдуманной реальности сна) приходится, по большей части, догадываться самому читателю. Более того, при внимательном чтении оказывается, что отрывков, на которые роман членится содержательно, существенно больше, чем формально выделенных: уже не 27, а по крайней мере - 40! Эти отрывки и различные планы повествования в них объединяют лишь только одни и те же герои: Чепурный у себя в родном Чевенгуре и он же - на постоялом дворе в губернском городе (где с него требуют миллион в уплату за постой); Копенкин у себя в вольной степи, вооруженной рукой помогающий Дванову освободиться от бандитов и - странствующий с ним по родной для них провинции (в уездах Старомотнинской волости Новоселовского района) и он же, недоумевающий и почти физически начинающий страдать от отсутствия каких-либо видимых признаков или примет наступающего счастья в Чевенгуре; Захар Павлович Ирошников, мастеровой человек (кстати: ирошник - это скорняк, занятый обработкой изделий из замши, ирхи), чувствующий себя у себя дома и в деревне, и на городской окраине, то есть "глубоко притерпевшийся к горю и лишениям" - и он же, пришедший разыскивать Сашу Дванова в Чевенгур, уже после разгрома в нем коммуны; Симон Сербинов в Москве и он же - в Чевенгуре; наконец, девочка Соня, Соня Мандрова, в родной деревне Дванова и она же - детская учительница в деревне Волошино (во время странствий Дванова по провинции), а также она же - в городе Москве, уже работающая на фабрике и известная как Софья Александровна (показывающая портрет Дванова пришедшему к ней домой Сербинову). Иногда читателю бывает трудно даже уследить за тем, что два героя в разных частях романа представляют одно и то же лицо (так происходит с Соней Мандровой и Софьей Александровной).
Модальность воспоминания и модальность сна
Вот отрывок из начала романа, из детства главного героя, где Саша Дванов присутствует на похоронах отца, безымянного рыбака с озера Мутево, Дмитрия Ивановича (имя и отчество его мы услышим, но вот фамилии в романе так и не будет названо: Дванов - это фамилия лишь будущих приемных родителей мальчика): "Когда гроб поставили у могильной ямы, никто не хотел прощаться с покойным. Захар Павлович стал на колени и притронулся к щетинистой свежей щеке рыбака, обмытой на озерном дне. Потом Захар Павлович сказал мальчику: - Попрощайся с отцом - он мертвый на веки веков. Погляди на него - будешь вспоминать. Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба - отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо, в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешимым, он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым. И все люди у гроба тоже заплакали от жалости к мальчику и от того преждевременного сочувствия самим себе, что каждому придется умереть и так же быть оплаканным. Захар Павлович при всей своей скорби помнил о дальнейшем: - Будет тебе, Никифоровна, выть-то! - сказал он одной бабе, плакавшей навзрыд и с поспешным причитанием. - Не от горя воешь, а чтобы по тебе поплакали, когда сама помрешь. Ты возьми-ка мальчишку к себе - у тебя все равно их шестеро, один фальшью какой-нибудь между ними всеми пропитается. Никифоровна сразу пришла в свой бабий разум и осохла свирепым лицом: она плакала без слез, одними морщинами: - И то будто! Сказал тоже - фальшью какой-нибудь пропитается! Это он сейчас такой, а дай возмужает - как почнет жрать да штаны трепать - не наготовишься! Взяла мальчика другая баба, Мавра Фетисовна Дванова, у которой было семеро детей. Ребенок дал ей руку, женщина утерла ему лицо юбкой, высморкала его нос и повела сироту в свою хату. Мальчик вспомнил про удочку, которую сделал ему отец, а он закинул ее в озеро и там позабыл. Теперь, должно быть, уже поймалась рыба и ее можно съесть, чтобы чужие люди не ругали за ихнюю еду. - Тетя, у меня рыба поймалась в воде, - сказал Саша. - Дай я пойду достану ее и буду есть, чтоб тебе меня не кормить. Мавра Фетисовна нечаянно сморщила лицо, высморкала нос в кончик головного платка и не пустила руку мальчика".
Заметим, как точка зрения повествователя по ходу действия меняется - вначале она как будто всецело еще в рамках сознания Захара Павловича (ведь это он, встав на колени перед гробом, притрагивается к щетинистой свежей щеке рыбака). Но затем, когда к телу отца подходит сам мальчик, мы начинаем видеть и чувствовать сцену как бы через его восприятие - обоняя родной пот от старой отцовой рубашки и запах рыбной сырости от его рук, различая на руке тусклый блеск оловянного обручального кольца. А потом описываются даже такие детали, которые вряд ли доступны и сознанию Захара Павловича, и мальчика, так что повествование переходит к некому "всезнающему наблюдателю" (в рассуждениях о том, что ребенок так сильно грустил по своему отцу, что сам мертвый мог бы быть счастливым). Такой прием вообще характерен для Платонова. Его взгляд как бы "стереоскопичен", точка зрения постоянно смещается, "панорамирует", или даже "сканирует" открывающуюся перед ним действительность, она может быть сразу, одновременно - везде. Почему выделенный отрывок следует отнести к снам? На мой взгляд, там, где в воспоминаниях Захара Павловича точка зрения (то, что создает "точку отсчета" для читателя), переходит в руки мальчика, вот тут и происходит погружение в нечто, напоминающее сон, поскольку события оказываются "обернуты" сразу в три различные "упаковки", или три разные точки зрения - а именно, как здесь, во-первых, в точку зрения Захара Павловича (это его воспоминания), во-вторых, в точку зрения мальчика (это реконструкция его переживаний на похоронах отца) и еще, в-третьих, в точку зрения некого "всеведущего рассказчика" (это его комментарии вплетаются и в воспоминания Захара Павловича, и в переживания Саши). Такая реальность как бы утрачивает своего полновластного хозяина, автора-интерпретатора, чье-то определенное, воспринимающее ее от начала до конца сознание или лицо. Оно, это лицо, только что пересказавшее содержание своего прошлого восприятия, расплывается, дробится, исчезает, и все действительно делается сном и как бы заволакивается некой грезой, или даже отдается на откуп некоему евнуху души. Теперь еще один отрывок, уже из времен жизни мальчика Саши у приемных родителей, когда из деревни, где наступает голод, его посылают побираться в город, а практически - выгоняют из дому: "...Мальчик оставил руку и, не взглянув на Прохора Абрамовича, тихо тронулся один - с сумкой и палкой, разглядывая дорогу на гору, чтобы не потерять своего направления. Мальчик скрылся за церковью и кладбищем, и его долго не было видно. Прохор Абрамович стоял на одном месте и ждал, когда мальчик покажется на той стороне лощины. Одинокие воробьи спозаранку копались на дороге и, видимо, зябли. "Тоже сироты, - думал про них Прохор Абрамович, - кто им кинет чего?" Саша вошел на кладбище, не сознавая, чего ему хочется. В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, а всюду было чужое и непохожее на него. Дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну и Прошку, оказался не его домом - его вывели оттуда утром на прохладную дорогу. В полудетской грустной душе, не разбавленной успокаивающей водой сознания, сжалась полная давящая обида, он чувствовал ее до горла. Кладбище было укрыто умершими листьями, по их покою всякие ноги сразу затихали и ступали мирно. Всюду стояли крестьянские кресты, многие без имени и без памяти о покойном. Сашу заинтересовали те кресты, которые были самые ветхие и тоже собирались упасть и умереть в земле. Могилы без крестов были еще лучше - в их глубине лежали люди, ставшие навеки сиротами; у них тоже умерли матери, а отцы у некоторых утонули в реках и озерах. Могильный бугор отца Саши растоптался - через него лежала тропинка, по которой носили новые гробы в глушь кладбища. Близко и терпеливо лежал отец, не жалуясь, что ему так худо и жутко на зиму оставаться одному. Что там есть? Там плохо, там тихо и тесно, оттуда не видно мальчика с палкой и нищей сумой. - Папа, меня прогнали побираться, я теперь скоро умру и приду к тебе, тебе там ведь скучно одному, и мне скучно. Мальчик положил свой посошок на могилу и заложил его листьями, чтобы он хранился и ждал его. Саша решил скоро прийти из города, как только наберет полную сумку хлебных корок; тогда он выроет себе землянку рядом с могилой отца и будет там жить, раз у него нету дома... Прохор Абрамович уже заждался приемыша и хотел уходить. Но Саша прошел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он шел медленно и уже устало, зато радовался, что у него скоро будет свой дом и свой отец; пусть он лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко, на нем рубашка в теплом поту, у него руки, обнимавшие Сашу в их сне вдвоем на берегу озера; пусть отец мертвый, но он целый, одинаковый и такой же. "Куда ж у него палка делась?" - гадал Прохор Абрамович. Утро отсырело, мальчик одолевал скользкий подъем, припадая к нему руками. Сумка болталась широко и просторно, как чужая одежда. - Ишь ты, сшил я ее как: не по нищему, а по жадности, - поздно упрекал себя Прохор Абрамович. - С хлебом он и не донесет ее... Да теперь все равно: пускай - как-нибудь... На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи: высота, даль, мертвая земля были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села, на кладбище, - там отец, там тесно и все - маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра. Поэтому он поскорее пошел в город за хлебными корками. Прохору Абрамовичу жалко стало сироту, который скрывался сейчас за спуск с дороги: "Ослабнет мальчик от ветра, ляжет в межевую яму и скончается - белый свет не семейная изба". Прохор Абрамович захотел догнать и вернуть сироту, чтобы умереть всем в куче и в покое, если придется умирать, - но дома были собственные дети, баба и последние остатки яровых хлебов. "Все мы хамы и негодяи!" - правильно определил себя Прохор Абрамович, и от этой правильности ему полегчало. "
Почему детской душе Саши представляется, что могилы без крестов даже лучше, чем могилы с крестами? - Да потому что его собственный отец похоронен вовсе без креста (у ограды кладбища, как самоубийца), а сознание ребенка во что бы то ни стало хочет оправдания своей любви, хочет создать предмет поклонения, свой "Идеал-Я". Мальчику необходимо чувствовать себя таким же, как все. Именно поэтому он и придумывает для себя некое утешение: все люди, лежащие в могилах без крестов, - точно такие же, как и он, сироты. И даже то, что холм могилы отца почти растоптался под чужими сапогами, может быть осмыслено, как мы видим, как что-то нужное и необходимое - ведь через могилу пролегает тропинка, по которой носят гробы на кладбище. Таким образом, подсознание в форме пусть фантастической, но правдоподобной для мальчика конструкции подсказывает выход из сложнейшей ситуации. Это дает ребенку то, за что можно держаться, или "во что можно будет упереться" в жизни, что представляет собой тоже очень важный, многократно повторяющийся мотив у Платонова. Но зачем мальчик оставляет посошок, сделанный Прохором Абрамовичем, зарывая его в могилу отца? - Да просто, с одной стороны, в залог своего возвращения к нему, а с другой, и как замещение - явно недостающего на могиле креста. Ему, наверное, представляется, что из посошка когда-то вырастет новый крест. Подобное и происходит в дальнейшем, как мы увидим, в одном из следующих снов! При этом палка-посошок, выструганная приемным отцом на дальнюю дорогу, отвергается в той роли, которая уготована первоначально (ведь мальчик против своей воли должен идти побираться), и используется по собственному разумению - как символическое замещение. (На таких постоянных замещениях и строится платоновская система образов.) Характерно также, что в бреду, уже во время болезни, после возвращения с "хлебными корками" домой, Саша бормочет о палке, которую, якобы, должен беречь для него теперь уже отец - вплоть до его, Сашиного, возвращения (или, может быть, до его прихода к отцу, до соединения с ним?): "Он так много принес хлебных корок и сухих булок, будто сам ничего не ел. Из того, что он принес, ему тоже ничего не пришлось попробовать, потому что к вечеру Саша лег на печку и не мог согреться - всю его теплоту из него выдули дорожные ветры. В своем забытьи он бормотал о палке в листьях и об отце: чтоб отец берег палку и ждал его на озере в землянке, где растут и падают кресты." Итак, бывший посошок выступает как залог, сохраняемый у отца - для будущей встречи с сыном, и в самом деле он принесет мальчику долгожданную встречу с отцом, но тоже во сне, когда он будет нуждаться в его совете, перед самой отправкой в Чевенгур). Ирина Спиридонова в своей интересной статье о мотиве сиротства у Платонова считает, что "ветхие кресты [готовые, в глазах Саши, упасть и умереть в земле] растут и падают, подчиненные природному закону рождения и смерти [что в конце концов] свидетельствует о дехристианизации народного сознания, [поскольку являющиеся вслед за Сашей на кладбище мужики] негромко обламыва[ют] кресты на топливо". Все это так. Но только на мой взгляд, существенно еще и то, что для Саши могилы без крестов могут выглядеть, словами Платонова, еще лучше именно потому, во-первых, что его самого родной отец лежит в могиле без креста, во-вторых, (я это назвал ранее приемом возместительного замещения) кресты на всех остальных могилах рано или поздно все равно должны упасть: с одной стороны, в силу физической утраты памяти о покойных, а с другой, - залогом некоего будущего воскрешения тех, кто в них во всех покоится (не даром посох, данный Прохором Абрамовичем Саше на дальнюю дорогу, в город, Саша своевольно оставляет на могиле отца, зарывая в листья, - для его прорастания в дальнейшем новым побегом-крестом. Кресты в сашином сознании поразительным образом еще и "растут новые". А палка-посох, вырезанный "хлебным (тупым) ножом" Прохора Абрамовича из "жерди [выломанной] из риги", скорее всего изготовлена из шелюги (самого дешевого дерева - ветки ивы, того же самого, из которого плетет лапти, по бедности, вся деревня: это и есть пресловутая чева или чова), с чем в свою очередь связан отрывок про "лапоть, проросший побегом шелюги". Таким образом, могилы без крестов - это для мальчика-сироты и есть могилы тех, кто как бы уже приуготовился к будущему возрождению... Здесь зачатки собственной религии, если угодно.
В отрывке, процитированном раньше, Саша осознает себя на переломе дороги, как на берегу небесного озера, или же на пороге неведомого и чуждого, влекущего, чудесного, загадочного мира. В этом тоже уподобление отцу, поскольку оба как бы стоят перед решающим выбором - один перед тем, как утонуть (в своем любопытстве смерти), другой - перед отправлением в незнакомый и враждебный большой мир. В завершение странствий по провинциальной России Дванов попадает в Чевенгур, где становится участником невероятных событий, которые могут быть объяснены только тем, что все это просто иная реальность, видения сна. Вот отрывок, в котором представлен последний сон, как бы подводящий итог странствию в Чевенгур и - вместе с тем - выводящий из него: после этого Дванов исчезает из Чевенгура, чтобы снова появиться в романе (согласно версии "апокрифического" издания "Советской России") - в губернском городе, где признаки начинающегося нэпа приняты им за возвращение в город белых. Ему предстоит жить теперь уже наяву, но здесь его автор оставляет уже одного. Итак, когда чевенгурская коммуна разгромлена "кадетами на лошадях", а Дванов, на лошади погибшего Копенкина оказывается в родных местах и по собственной воле, как бы идя по следу отца, погружается в озеро, основной сон - чаяние или наваждение всего романа - на этом заканчивается. Чевенгур действительно оказывается (причем совершенно буквально) утопией и Дванов по своей воле погружается на самое его дно, на дно так и не осуществленной мечты, таинственно совпадающей в его сознании с мечтами отца. "Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом. Вода в озере Мутево слегка волновалась, обеспокоенная полуденным ветром, теперь уже стихшим вдалеке. Дванов подъехал к урезу воды. Он в ней купался и из нее кормился в ранней жизни, она некогда успокоила его отца в своей глубине, и теперь последний и кровный товарищ Дванова томится по нем одинокие десятилетия в тесноте земли. Пролетарская Сила наклонила голову и топнула ногой, ей что-то мешало внизу. Дванов посмотрел и увидел удочку, которую приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов узнал, что это была его удочка, забытая здесь в детстве. Он оглядел все неизменное, смолкшее озеро и насторожился, ведь отец еще остался - его кости, его жившее вещество тела, тлен его взмокавшей птом рубашки, - вся родина жизни и дружелюбия. И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына. Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти, а Дванов шел в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца. Пролетарская Сила слышала, как зашуршала подводная трава и к ее голове подошла донная муть, но лошадь разогнала ртом ту нечистую воду и попила немного из среднего светлого места, а потом вышла на сушь и отправилась бережливым шагом домой, на Чевенгур".
Итак, череда снов Дванова подошла к концу, его мечты пришли к своему исчерпанию. И даже попавшаяся на крючок удочки рыба тоже оказалась востребованной. Она может символизировать, с одной стороны, то, что истина была явлена (ведь на подаренную отцом сыну удочку все-таки попалась рыба), но с другой стороны, то, что Дванов этой истиной так и не сумел воспользоваться (ведь от рыбы остался только обглоданный, высушенный скелетик). Предсказание его приемного отца, Захара Павловича, что и этот в воде утонет, оправдывается: Саша, как он того и хотел, отправляется навстречу отцу. Плоть и кровь, "разделенные в теле отца для сына", оказываются, таким образом, воссоединенными. Но у нас, недоумевающих читателей, появляется все же возможность понять, что странствие, или хождение героев в Чевенгур следует считать измышлением фантазии. Мы понимаем, что Чевенгур как предвечная русская сказка с ее деланной наивностью и жестокостью абсурда, сидит глубоко в каждом из нас. - Просто Платонов в своем художественном озарении это гениально выразил, так же, как, скажем, Пушкин в "Сказке о разбитом корыте" или Гоголь в "Мертвых душах", Лесков в образах "очарованных странников" и людей "древнего благочестия"...
Значащие имена в "Чевенгуре"
Имена героев у Платонова, то есть их имена собственные, - это обычно что-то вроде кличек или значащих имен - Александр Дванов (раздваивающийся, двойной, двужильный, живущий как бы сразу в двух мирах, смотрящий на себя со стороны?), Степан Копенкин (степной, неуправляемый, разбрасывающийся в стороны; всклокоченный и перепутанный, как копна сена; неказистый на вид, как опенок?); председатель чевенгурского ревкома Чепурный (о том, что "причепуриться" - это 'вырядиться, нарядиться', сказано выше); Симон Сербинов (Симон - ставший вслед за Христом ловцом человеков; или Петр - (лежачий) камень; но также и: сердящийся; тот, у кого постоянно словно что-то свербит внутри); Гопнер (погоняющий и вечно недовольный действительностью: гоп-гоп - то же, что Чиклин из "Котлована" - чик и готово!; или "Кряк и готово", - как говорит Достоевский, он же Игнатий Мошонков в коммуне "Дружба бедняка" о принятом им способе раздела скота); Соня Мандрова (спящая до времени; точно корень мандрагоры); Прокофий Дванов (двойственный; прожорливый; прожженый; вкрадчивый и въедливый, как Порфирий Головлев); его подруга - Клавдия Прокофьевна Клобзд, или Клобздюша (она любит класть к себе чужое - но и себя под чужое; как клоп присасывается к любой власти; от всех ее поступков как-то невыносимо смердит); Петр Федорович Кондаев (имя и отчество как у убитого Екатериной II-ой ее царственного мужа-импотента; стремящийся всех доконать; но и самого-то его готов вот-вот хватить кондратий)... У менее значимых в романе героев и фамилии менее говорящие: Шумилин - секретарь райкома партии (все шумит на собраниях); Мрачинский - атаман анархистов, занимающийся еще и литературным сочинительством (сочинение его, которое когда-то раньше читал Дванов, - мрачное); бандит, искавший, но так и не нашедший Копенкина - Грошиков (видно, для него чужая жизнь гроша ломаного не стоит; но и ему самому - грош цена?); уже названный выше Федор Михайлович Достоевский - председатель коммуны, где все выбирают себе новые имена по желанию, его прежнее имя Игнатий Мошонков можно истолковать как сжигающий свою плоть и похоть?); очень аккуратный, любящий во всем порядок (и любезный со всеми) старик, пришедший в Чевенгур узнать, не будет ли теперь разрешена в городе кооперация - Алексей Алексеевич Полюбезьев; заведующий городским утилем - Фуфаев (собирающий к себе в утиль все: и старые "буржуазные" кофты, и тюфяки, и фуфайки); Мишка Луй - пешеход, которого куда ни пошлют, он туда сразу же и с готовностью отправляется (возможное толкование с привлечением "сокровенной" лексики и так понятно). Есть также некоторые, повествование о которых ограничивается лишь одним именем: церковный певчий Лобочихин (кстати, это фамилия родственников Платонова по матери - ее отца, Василия Прохоровича, мещанина из Задонска, часовых и золотых дел мастера); один из "буржуев" - Пихлер (пихает все к себе в мешок, несет к себе в дом в безумной жажде обогащения?); еще один из расстреливаемых буржуев - Завын-Дувайло (он действительно завоет-закричит своей жене: "Машенька, бьют!"; а также Петр Варфоломеевич Вековой - "наиболее пожилой" из большевиков, оставшихся в Чевенгуре.
Евнух души, или мертвый брат человека
Собственный отчетливый авторский голос - такой, как, например, в лирических отступлениях Гоголя или в иронических замечаниях, то и дело обращаемых к читателю или же (иронично, искусственно, полушутливо и полуободрительно к персонажам) как у Пушкина, у Платонова совсем неощутим, он как бы напрочь отсутствует. Платонов не говорит с нами ни от себя лично, ни даже голосом кого-то из своих героев - например, каких-то подставных повествователей, или "хроникеров", как у Достоевского. В платоновском авторском языке как бы нет никакой разницы между "я" и "не-я" - его поэтика стирает дистанцию между сознанием героев и читателя. В "Чевенгуре" - это либо язык кого-то из односельчан Захара Павловича, семьи Двановых или деревенского страшного горбуна Кондаева, либо же - какого-то просто совершенно "стороннего наблюдателя", сторожа ума, того самого равнодушного маленького зрителя (надзирателя души), которого автор выдумывает, вдохновляясь - но и одновременно противореча Фрейду, которого он вводит в роман как самостоятельную инстанцию человеческой психики. Именно от лица этого стороннего безучастного "зрителя", как будто, и ведется во многих местах платоновское повествование. Это повествование обращено к нам словно ниоткуда, из воздуха, или из того безличного радиорупора (как в повести "Котлован"), который призывает, например: "мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства". И вот на нас льются подобные замысловато-простоватые, или даже глубокомысленно-придурочные, намеренно-идиотические речи, в которых ирония, сатира, шарж, гротеск, но и ужасающая серьезность оказываются слиты нераздельно. Все это совсем не стилизация и не сказ, как в случае платоновских современников - Бабеля, Олеши, Всеволода Иванова, Булгакова или Зощенко, когда позиция автора все-таки должна просвечивать через позицию повествователя или должна так или иначе вычитываться нами, между строк. В случае Платонова перед нами как бы максимально самоустранившийся, закрытый от нас автор. На мой взгляд, евнух души - это наиболее разработанный вариант платоновской речи. Тут мы имеем голос субстанции, максимально лишенной всего человеческого, лишенной какой бы то ни было собственно личной ("заинтересованной" - и потому как бы односторонней) позиции, голос, лишенный как будто всяких собственных взглядов на происходящее. Иными словами, это взгляд инстанции, заведомо ничему не дающей никаких оценок, стремящейся лишь только фиксировать события - и только, не умеющей как будто ни переживать, ни со-переживать (кому бы то ни было). Эта точка зрения лишена и воли и души, но при этом она очень трезво мыслит, мыслит как-то совершенно отстраненно, незаинтересованно и деперсонализированно, как бы - "ни в чью пользу". Вот уж воистину получается, что для нее: "покров земного чувства снят". Это просто некий голый интеллект, но, может быть, в то же самое время - язык нашего бессознательного, по Платонову? Этим нам дается, как будто, собственно платоновское осмысление фрейдовской Цензуры сознания. Точка зрения этой инстанции в корне отлична от обычного человеческого зрения. Платонов будто и добивается, чтобы авторская позиция из текста вообще не прочитывалась. С помощью такого приема он устраняется и как автор, и закрывает от нас сознание своих героев неким странным, отрешенным от действительности - как сплошной пеленой - мифотворческим конструктом. Автор хочет говорить с нами как бы не от себя лично, а от лица целого класса, ему будто важны не собственные мнения и интересы, а мнения и интересы целого слоя мещан - людей, мыкающихся без окончательного пристанища между городом и деревней, вынужденных всю свою жизнь доживать где-то на опушках или даже на обочине жизни. Но при этом оно, авторское слово Платонова, находится как бы в постоянном челночном движении - от автора к героям и обратно, и даже к совершенно сторонним, лишь только потенциальным наблюдателям повествования (тут можно отметить частые вкрапления в платоновский текст искаженных и преобразованных по-своему цитат из газет, выражений Ленина-Сталина или даже Маркса-Энгельса - об этом см. статью М. Золотоносова). Такая "авторская" позиция кажется всегда готовой к расширению и потенциально может включить в себя любую иную, в том числе даже прямо противоположную, точку зрения.
Симон Сербинов и авторское "я"
Человек во сне, как считается, лишен способности удивиться, посмотреть на себя со стороны (если он смеется над собой, то, как правило, просыпается). Во сне он может испытывать только некие примитивные эмоции - удовольствие или страх. Он только плывет по течению. Обычное наше "двуполушарное" мышление при этом, грубо говоря, как бы сводится к однополушарному (или "правополушарному") - потоку бессознательных образов, в котором можно различить по крайней мере две противоположные струи, воздействие и соучастие как бы двух мифологий: с одной стороны, потворствование нашим инстинктам и желаниям, а с другой, - выполнение предписаний Совести (или высшей воли, Сверх-Я). У Платонова в снах "Чевенгура" как будто моделируется сознание, сплавленное из этих двух, антагонистически противоположных, по Фрейду, компонентов. Только роль главенствующей инстанции отдана при этом бесстрастному фиксатору событий - Цензору (он-то и есть, скорее всего, евнух души, по Платонову). Это долженствовало стать, по-видимому, сознанием "человека нового типа", неким коллективным сознанием. В таком случае, конечно, платоновские произведение принадлежит жанру фантастики и утопии. Он пытается нарисовать нам, каким должен быть человек будущего. У специфической фигуры евнуха души есть в романе сразу несколько как бы "ослабленных" вариантов, двойников. На эту роль вполне может претендовать, во-первых, лесничий, или лесной надзиратель, к которому являются Дванов с Копенкиным и которого они склоняют к необходимости вырубить лес в подведомственном ему лесничестве - чтобы посеять на этом месте рожь (что представляется им значительно более выгодным, с точки зрения "пролетариата", чем длительное выращивание деревьев) и даже оставляют ему, оробевшему перед таким самоуправством новой власти, ордер на вырубку леса (за изведение "Биттермановского лесничества" председатель губернского парткома Шумилин впоследствии будет ругать Дванова). Здесь видна явная аллегория: головотяпство сознания - это насилие над сферой реальной жизни, той "передовой теории передового класса", которое в масштабах всей страны совершается над кажущейся аморфной, хаотичной и противоречивой, но все-таки гораздо более сложно и, главное, "разумно" устроенной сферой бессознательного. Во-вторых, еще один аналог евнуха души - тот пожарный, или дежурный наблюдатель, которого застигает спящим на крыше и наказывает инспектор пожарной охраны, во время партсобрания в губернском городе. (Вернее, евнух души - это то равнодушие, с каким тот взирает на свою как настоящую, так и будущую жизнь - см. отрывок ниже.) И в-третьих, персонаж явно периферийный в романе, однако присутствующий, тем не менее, сразу в двух платоновских мирах и тем самым как бы связующий их, так как именно он пересекает их границу, - Симон Сербинов. Для него приготовлен самый решительный прыжок - из Москвы, с ее первой, наиболее реальной (и наиболее убогой в плане мысли) действительностью - в мир грез, сновидения и мечты, в Чевенгур. В серединной, провинциальной действительности, или в действительности странствия Сербинов так и не появляется, вернее, его путь по ней нам не показан - известно только, что в Чевенгур он является в фаэтоне. Скорее всего, чевенгурский фаэтон Сербинова - прямой наследник знаменитой брички Чичикова. Чем обусловлено столь замысловатое обозначение для обычной повозки? Это в полуголодной-то России, то есть в "коммунистическом" Чевенгуре, где скоро "выше курицы и скота ни у кого не будет", по выражению одного из крестьян! Чепурный, например, даже в губернский город на партконференцию едет или на телеге, или прямо на коне. А вот Прокофий Дванов и Сербинов почему-то передвигаются на фаэтоне. По сути дела и бричка, и фаэтон это просто конная повозка: фаэтон при этом с двухместным сидением, повернутым вперед, и открытым верхом, а бричка - обычно без рессор (впрочем, у Чичикова она именно с рессорами) и верхом, который может отстегиваться (согласно МАСу). Но в другом значении Фаэтон - это еще и гипотетическая планета Солнечной системы, вращавшаяся когда-то, как предполагают, по орбите между Марсом и Юпитером и распавшаяся на рои астероидов (БЭС). Почти та же судьба, как мы знаем, ожидает экипаж, да и самого Сербинова после приезда в Чевенгур - ведь всю привезенную собственность сразу же растаскивают на части голодные и раздетые чевенгурцы. Кроме того, Фаэтон в греческой мифологии - это сын бога солнца Гелиоса, который, управляя отцовской колесницей, сместил ее с обычного пути и чуть было не спустился на ней на землю (что могло погубить огнем всю жизнь на земле), за что и был поражен своим отцом молнией. Ассоциация с Фаэтоном как планетой, на мой взгляд, существенна для Платонова при соотнесении фаэтона с Сербиновым, а аналогия с сыном Гелиоса - при соотнесении фаэтона с Прокофием, который чуть было не "развратил" Чевенгур тем, что привел за собой в город женщин - непосредственно вскоре после этого коммуна будет разгромлена (это уподобляет его еще и герою рассказа Достоевского "Сон смешного человека"). Но вернемся к фигуре Сербинова. Он - некий мелкий служащий советского учреждения в Москве. Сербинов получает задание проинспектировать Чевенгур, так как там, по сводкам из района, сократились посевные площади (на самом деле, в Чевенгуре, как мы помним, вообще "не сеют и не жнут", считая коммунизм неким уже начавшимся апокалиптическим светопреставлением.) С другой стороны, Сербинов - воплощение почти авторского сознания (именно он наделен грустным, ироническим умом), и скорее всего, он и стоит за тем самым бездушным евнухом души, которого то и дело подставляет вместо себя в романе Платонов в качестве повествователя. Участвовать в общем деле, то есть в чевенгурском откровенно утопическом проекте воплощения рая на земле, с его половодьем бессознательного, Сербинов вовсе не намерен - он просто не способен на то, чтобы мечтать о будущем для кого-то, кроме себя ("Я не участник безумных обстоятельств," - признается он). Зато Сербинов служит при этом эстафетой от Сони к Дванову, связывая мир воображения (еще девочки Сони Мандровой из далекого детства Саши Дванова) с миром самой насущной реальности (теперь Соня предстает уже как Софья Александровна, работающая в Москве на фабрике). В самом деле парадоксально, что ближе всего содержание сознания евнуха души соответствует именно этому, то есть самому "внешнему" и, казалось бы, самому холодному среди вводимых в повествование героев - ну, а может быть, кроме того, также самому враждебному для автора: ведь уничтожение чевенгурской коммуны, скорее всего, происходит именно вследствие написанного и посланного им "отчета" в губернию, как замечают многие комментаторы. И тем не менее, как мне кажется, авторский голос наиболее близок к голосу этого персонажа! Сторож сознания; маленький зритель; мертвый брат; бодрствующий швейцар в подъезде, зритель-швейцар, или евнух души человека... Для описания взаимодействия двух основных сфер сознания, рационального и чувственного в человеке Платонов вводит этот странный, ни на что известное ранее в литературе не похожий образ, навеянный, по-видимому, чтением Фрейда с его научно-метафизическим разложением психики на такие инстанции как Сверх-Я (оно же Совесть), Оно (Бессознательное) и - Цензуру сознания. Этот евнух души и похож более всего на фрейдовского Цензора. (Пожалуй, наиболее близким к этой фигуре в литературе может быть признан герой Франца Кафки с его отстраненностью сознания от самого себя и постоянными попытками разложения сознания на части. Но очевидно, что они оба - и Платонов и Кафка - продолжатели идей того "человека из подполья", которого вывели в литературу еще Достоевский и Кьеркегор.) Что такое безучастный зритель в человеке, поясняется в следующем отрывке "Чевенгура": "Но в человеке еще живет маленький зритель - он не участвует ни в поступках, ни в страдании, - он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба - это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события. Пока Дванов в беспамятстве ехал и шел, этот зритель в нем все видел, хотя ни разу не предупредил и не помог. Он жил параллельно Дванову, но Двановым не был. Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяется - так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара. Это евнух души человека".
Характерно, что единственный в "Чевенгуре" герой, в котором так же, как и в Дванове, наблюдается подобное раздвоение - с одной стороны, на живущего (здесь и сейчас) человека, и с другой стороны, на его мертвого брата (некую безликую сущность, существующую везде и всегда), - это Симон Сербинов. Только в последнем преобладает уже отрицательная сторона души, то есть безжизненное, исключительно умственное, а не живое начало, так что можно считать его в какой-то степени alter-ego Саши Дванова (неким Иваном, или даже Смердяковым - при Дмитрии или Алеше Карамазовых). Мне кажется, вполне осмысленно считать, что в значительных отрывках текста повествование в романе и ведется от лица этого самого швейцара, надзирателя, или евнуха души человека (внешне наиболее персонифицированного через Сербинова), который только лишь строго и беспристрастно фиксирует все проходящие перед ним (вернее, мимо него) события, но при этом фиксирует их так, что они как бы выпадают из фокуса нашего, читательского, зрения и почти перестают быть понятны для тех, кто неспособен к такому "нечеловеческому", поставленному с ног на голову, освобожденному от каких бы то ни было страстей и предпочтений, холодному и голому восприятию. Своего высшего выражения, на мой взгляд, такая отстраненная от кого бы то ни было манера повествования достигнет у Платонова в "Котловане": там это как бы "голое сознание", говорящее сразу через Вощева, Прушевского, Чиклина, Сафронова, Козлова, Пашкина, активиста или прямо - из радиорупора.)
Точки зрения, "наблюдатель" в романе и "вменимость" сна
Итак, Платонов всюду избегает остановившейся, как-то однозначно фиксированной точки зрения. Его истинный мир - мир сновидчества и иносказания - лежит лишь где-то на границе сознания и бессознательного. Чьи-то чужие, часто даже не вполне понятно кому принадлежащие размышления, описания эмоциональных состояний, намерений и желаний, обрывки каких-то разговоров, догадок, не проясненных до конца предположений, видений, снов и даже бреда - наводняют собой текст романа и составляют значительную часть его повествования. Но почему рассказ о путешествии героев в Чевенгур следует воспринимать как сон и - если это действительно сон, то кому же, собственно говоря, он принадлежит, кому, в конце концов, он снится? Кому вменить этот сон? - Однозначного ответа на поставленный вопрос сам Платонов не дает. На мой взгляд, намеренно. В тексте оставлено сразу множество "переходов", по которым можно было бы перекинуть мостик - из мира яви в мир кажимости. Почти все заветные платоновские герои в том или ином месте по ходу романа окунаются (или даже проваливаются) в сон - как сказано у самого Платонова, они на время "теряют свой ум, чтобы зарастить этим дневную усталость". Таким образом, вообще говоря, любой персонаж, появляющийся не только в воображаемой (сновидческой) части романа, но также и в других (хоть в какой-нибудь из двух других) потенциально может выступать неким связным, то есть может претендовать на то, что ему-то и принадлежит видения о Чевенгуре (или чаяния его)! На мой взгляд, есть по крайней мере четыре возможности приписать основной сон романа тому или иному герою. Во-первых, все это могут быть видения Гопнера, удящего рыбу на берегу реки и погруженного - за этим занятием - в сон. Во-вторых, это может быть сном Чепурного, также застигнутого спящим, среди бела дня, уже сидящим на лошади. О содержании сна, который он видит - точно так же, как и о содержании сна Гопнера, в романе прямо ничего не говорится. Спящего Гопнера, как мы помним, видит проходящий мимо чевенгурский пешеход Луй, а Чепурного в соответствующем эпизоде разглядывает подъезжающий к нему на своем богатырском коне, Пролетарской Силе, Копенкин. Сам Копенкин при этом только что выехал в степь, заскучав, будучи оставлен Двановым в деревне Черновке, где он исполняет обязанности председателя сельсовета. Дванов уехал в губернский город проверить, что же происходит в масштабе страны и какая там "теперь власть". Копенкин явно тяготится своей мирной должностью и вынужденным бездействием. Опять-таки непонятно, является ли его выезд в степь реальным событием, происходящим в действительности провинциальной (внутри реальности странствия), или же это знаменует собой выход из нее с переходом в реальность сна? В-третьих, начинающееся в этом месте сказание о Чевенгуре может быть, так сказать, еще и встречным сном, именно сном Копенкина! Здесь, в Чевенгуре, самостоятельные хронотопы странствия, остановленные для них обоих (то есть для Чепурного с Копенкиным), соприкасаются друг с другом для перехода в пространство воображаемого, и становятся как бы их общим, единым пространством, пространством бессознательного по крайней мере для двоих. Наконец, в-четвертых (что представляется вообще наиболее вероятным), весь Чевенгур может сниться его главному герою, Александру Дванову. В последнем случае количество подходящих моментов по ходу действия, когда Дванов мог бы увидеть сон о Чевенгуре, вообще не поддается подсчету. Явно выраженных объяснений, вроде: "то-то и то-то приснилось тогда-то тому-то и тому-то..." - у Платонова, конечно же, нет, но зато возможностей для привязки хронотопа сна к хронотопу странствия и даже к хронотопу реальной действительности в романе нарочно несколько, чтобы мы, читатели, какую-нибудь из них да использовали. Только выбор остается уж слишком неопределенным. Так много этих возможностей, видимо, для того, чтобы размыть реальное положение дел, показать зыбкость и несущественность границ между действительным и воображаемым мирами, ну, а возможно еще и для того, чтобы просто мистифицировать читателя относительно отнесения того или иного конкретного эпизода к яви или ко снам. Впрочем, может быть, вообще правильнее считать весь сон о Чевенгуре произведением сразу всех платоновских героев, то есть их совместного подсознания (как предпочел бы считать, наверное, Карл Юнг, автор соответствующей теории о коллективном бессознательном)? При таком взгляде Чевенгур должен быть видим сразу всеми ими, но с разных точек зрения: если каждому в отдельности он предстает в каких-то фрагментах, то в целом все это безусловно произведение какого-то коллективного разума, или общего бессознательного.
Вот еще один явный разрыв в повествовании, зияющий прямо посередине романа, "края" такого разрыва могут быть соотнесены с иными частями и, так сказать, содержательно быть "замкнуты" на них: "Чепурный вечером выехал в губернию - на той же лошади, что ездила за пролетариатом. Он поехал один в начале ночи, в тьму того мира, о котором давно забыл в Чевенгуре. Но, еле отъехав от околицы, Чепурный услышал звуки болезни старика и вынужден был обнаружить его, чтобы проверить причину таких сигналов в степи. Проверив, Чепурный поехал дальше, уже убежденный, что больной человек - это равнодушный контрреволюционер, но этого мало - следовало решить, куда девать при коммунизме страдальцев. Чепурный было задумался обо всех болящих при коммунизме, но потом вспомнил, что теперь за него должен думать весь пролетариат, и, освобожденный от мучительства ума, обеспеченный в будущей правде, задремал в одиноко гремевшей телеге с легким чувством своей жизни, немного тоскуя об уснувшем сейчас пролетариате в Чевенгуре. "Что нам делать еще с лошадьми, с коровами, с воробьями?" - уже во сне начинал думать Чепурный, но сейчас же отвергал эти загадки, чтобы покойно надеяться на силу ума всего класса, сумевшего выдумать не только имущество и все изделия на свете, но и буржуазию для охраны имущества; и не только революцию, но и партию для сбережения ее до коммунизма. Мимо телеги проходили травы назад, словно возвращаясь в Чевенгур, а полусонный человек уезжал вперед, не видя звезд, которые светили над ним из густой высоты, из вечного, но уже достижимого будущего, из того тихого строя, где звезды двигались как товарищи - не слишком далеко, чтобы не забыть друг друга, не слишком близко, чтобы не слиться в одно и не потерять своей разницы и взаимного напрасного увлечения.
На обратном пути из губернского города Пашинцева настиг Копенкин, и они прибыли в Чевенгур рядом на конях. [...]"
То есть вот этот Чепурный, уезжающий куда-то из Чевенгура на телеге (на партконференцию), с одной стороны, может быть, и едет на то самое партсобрание, где встретится и познакомится с Гопнером и Сашей Двановым. С другой стороны, может быть, этот выезд никак не соотносится с названными эпизодами романа. Во всяком случае, чт и когд он делал на этот раз в городе, иначе в романе никак не объясняется и весь этот кусок текста как бы повисает в воздухе.
Одна из гипотез о местонахождении Чевенгура
Из-за оставленной Платоновым недоговоренности относительно того, в каком ранге реальности следует воспринимать главный сон - о Чевенгуре (и кому этот сон следует "вменить"), можно подозревать, что город Новохоперск (конечно, не тот реальный город, который существует и поныне в Воронежской области), а город из действительности романа провинциальной, т.е. почти-реальной, но уже полуфантастической, мог оказаться тем градом Чевенгуром - уже в действительности мнимой, - который берут штурмом в финале романа мифические казаки и кадеты на лошадях. В рукописях Новохоперск имеет еще одно имя - Урочев. (В нем опять объединяются два платоновских смысла: с одной стороны, это что-то вроде урчания ?-, а с другой, урока .) Только как Новохоперск провинциально-реальный он представлен с другой, прямо противоположной, точки зрения, нежели в пространстве сна о Чевенгуре (где он и должен был быть, как представляется, Урочевым). Можно предложить такое уравнение: Новохоперск (реальный) = Урочев (провинциальный) = Чевенгур (фантастический). Вообще говоря, "казаками" вполне могли независимо называть друг друга непримиримые враги - с одной стороны, бойцы регулярной Красной армии, а с другой, члены самостийной коммуны, обосновавшейся в Чевенгуре. Ведь последние безвластием и анархическим неприятием какой бы то ни было эксплуатации (трудится за всех у них одно лишь солнце), безусловно не устраивали Советскую власть. Не зря Чепурный, вспоминая, что значит слово "тезис", высказывает Копенкину следующее опасение: "Только знаешь, если мы в губернию на тезисы отвечать не будем, что у нас все хорошо, то оттуда у нас весь коммунизм ликвидируют." Вот и "ликвидировали", когда обнаружилось, что не только "пропала половина посевной площади", но вообще в уезде не сеют и не жнут. Яблоков заметил, что у гибели Чевенгура имеется своеобразная репетиция. Это уничтожение (дальними белыми негодяями, или полубелыми, как называет их Копенкин) ревзаповедника Пашинцева: "Сто человек конницы вышло против одного человека. Да в резерве три дюйма стояли наготове. И то я сутки не сдавался - пугал всю армию пустыми бомбами..." Репетиция, на мой взгляд, вполне убедительная, тем более что именно карательные органы советской власти Пашинцеву, Копенкину, Дванову метафорически вполне могут казаться "белыми", "казаками", даже "кадетами". Как мне представляется, у финала есть и еще одна репетиция - первое (и единственное) появление в романе худых чекистов во время расстрела буржуев в Чевенгуре и столь же загадочное их исчезновение сразу же после него. Последнее их появление могло быть связано с ликвидацией коммуны. Известно, что слово кадет как ругательство в начале 20-х годов весьма употребительно было в устах анархистов-махновцев, а всех социалистов сам Нестор Махно просто называл полукадетами. И если Чевенгур есть утопия в каком-то "положительном" смысле, то скорее всего именно в анархическом (что проницательно заметили еще Литвин-Молотов с Горьким). Итак, если сон о Чевенгуре считать принадлежащим главному герою, то значит, Саша Дванов во сне или в бреду своей болезни просто подставляет - себя и своих товарищей на место тех казаков, которых первоначально вышиб из Новохоперска красный командир учитель Нехворайко, что нам известно из действительности странствия. Мне кажется, недаром в тексте имеется как бы случайная обмолвка, или перекличка: будучи в Новохоперске, Дванов наблюдает похороны этого Нехворайко, а при разгроме Чевенгура он же сам из пистолета и убивает "командира казаков", которые громят созданную там коммуну. То есть во сне он может как бы задним числом подставлять себя - на место людей, оказавших сопротивление Красной армии (думавших, что перед ними казаки). Леонид Коробков, возражая против предположения (высказанного ранее в печати В. Вериным и В. Суриковым, в 1988) о том, что солдаты присланы из губернского города после отправленного туда Сербиновым письма с сообщением о происходящих в уезде странностях, на мой взгляд, не учитывает, что данная жесткая реакция района могла быть осуществлена совершенно независимо от намерений самого Сербинова. Вот что пишет комментатор: "Даже у Сербинова при слове "солдаты" не возникает мысль о красноармейцах, быть может присланных из губцентра по его письму, он стреляет в них наравне со всеми." Это совершенно справедливо, но тут Сербинов просто инстинктивно пытается защититься от тех, кто хочет его убить. Однако нельзя не учитывать также и то, что отправляя ранее свое злосчастное письмо, Сербинов пишет так: "в Чевенгуре нет исполкома, а есть много счастливых, но бесполезных вещей; посевная площадь едва ли уменьшилась, она, наоборот, приросла за счет перепланированного, утеснившегося города, но опять-таки об этом некому сесть и заполнить сведения, потому что среди населения города не найдется ни одного осмысленного делопроизводителя. Своим выводом Сербинов поместил соображение, что Чевенгур, вероятно, захвачен неизвестной малой народностью или прохожими бродягами, которым незнакомо искусство информации (...). Практическое заключение Сербинов предлагал сделать самому губернскому центру. # Симон перечитал написанное, получилось умно, двусмысленно, враждебно и насмешливо над обоими - и над губернией, и над Чевенгуром, - так всегда писал Сербинов про тех, которых не надеялся приобрести в товарищи." Вот это - как бы двойное, сербиновское зрение, когда пишущий объединяет в себе способность, с одной стороны, видеть недостатки объекта описания, а с другой стороны, фиксировать недостатки самого адресата, кому он предназначает написанное (заранее не надеясь приобрести его в товарищи, как это сказано), должно быть, на мой взгляд, для самого Платонова-автора обязательно дополнено еще и "насмешливостью над самим собой", то есть должно стать из двойного уже тройным зрением, а именно беспристрастным зрением того наблюдателя, который не щадит ни объекта, ни себя самого, ни своего адресата и готов жертвовать даже симпатиями последнего, если тот окажется не готов воспринять правду.
Итак, Чевенгур вполне мог быть видением больного тифом Дванова, пролежавшего в течение нескольких месяцев в доме Захара Павловича (последний изготовил даже гроб для него - как последний подарок от отца сыну). Тогда Дванов только еще вернулся из Новохоперска, чудом уцелев после крушения поезда. И как только он поправляется, он снова уезжает, его опять посылают в странствие, а во время уже этих странствий он будет ранен анархистами. Такое повторяется в романе вновь и вновь: так что "досмотреть" свой сон о Чевенгуре у него будет еще много возможностей. С другой стороны, вполне законно предположить, что Чевенгур (по крайней мере большая часть повествования о нем, до приезда туда Дванова с Гопнером, что составляет примерно 2/3 объема книги) вначале представляет собой самостоятельное видение Копенкина. Мистическое взаимодействие платоновских миров, реального с воображаемыми, их вхождение во взаимный контакт и наложение друг на друга оставлено намеренно многозначным. Здесь я и не согласен с излишне категоричным заключением Евгения Яблокова, что моменты активизации подсознания героя в романе оговариваются повествователем. В первый раз наложение и контакт этих миров происходят при встрече Копенкина с Чепурным, на рассвете. Копенкин выезжает в степь на своем сказочном коне, Пролетарской Силе. Сначала он просто выходит во двор поглядеть на ночь, но, услышав сопение своего коня в сарае, почему-то сразу же представляет свою возлюбленную, Розу Люксембург: "[он] обратился к ней своим вторым маленьким голосом. [После этого конь уже сам вырывается из стойла, опрокинув сарай, Копенкин вскакивает на него и, не седлая,] разбрасывая теплоту своих сил, спеши[т] уйти в открытое пространство". Вот здесь-то, можно считать, он и погружается в сон. Восторг, очевидно, тоже следует отнести к состояниям измененного сознания, достаточно близким сну. И тут Копенкин видит Чепурного - как одинокого всадника, спящего на какой-то неправдоподобно коротконогой лошади. Когда он подъезжает ближе к этой скульптурно-мифологической группе, оказывается, что ноги лошади просто погрузились (от долгого стояния на одном месте, что ли?) в илистое дно пруда. (Так, значит, всадник спит с тех самых пор, когда пруд только начал мелеть? - снова какая-то сновидческая трансформация!) Копенкин будит Чепурного. Между ними происходит характерный и вполне "платоновский" разговор (они еще не знакомы друг с другом и Копенкин не знает, что Чепурный, собственно, к нему и ехал): " - А ты кто? - с хладнокровным равнодушием спросил Копенкин, давно привыкший к массам людей. - Да я отсюда теперь близко живу - чевенгурский японец, член партии. Заехал сюда к товарищу Копенкину - рысака отобрать, да вот и коня заморил и сам на ходу заснул. - Какой ты, черт, член партии! - понял Копенкин. - Тебе чужой рысак нужен, а не коммунизм. - Неправда, неправда, товарищ, - обиделся Чепурный. - Разве бы я посмел рысака вперед коммунизма брать? Коммунизм у нас уже есть, а рысаков в нем мало. Копенкин посмотрел на восходящее солнце: такой громадный жаркий шар и так легко плывет на полдень - значит, вообще все в жизни не так трудно и не так бедственно. - Значит, ты уже управился с коммунизмом? - Ого: скажи пожалуйста! - воскликнул с оскорблением чевенгурец. - Значит, только шапок да рысаков у вас не хватает, а остальное - в избытке. Чепурный не мог скрыть своей яростной любви к Чевенгуру: он снял с себя шапку и бросил ее в грязь, затем вынул записку Дванова об отдаче рысака и истребил ее на четыре части. - Нет, товарищ, Чевенгур не собирает имущества, а уничтожает его. Там живет общий и отличный человек и, заметь себе, без всякого комода в горнице - вполне обаятельно друг для друга. А с рысаком - это я так: побывал в городе и получил в горсовете предрассудок, а на постоялом дворе - чужую вошь, что же ты тут будешь делать-то: скажи пожалуйста! - Покажь мне тогда Чевенгур, - сказал Копенкин. - Есть там памятник товарищу Розе Люксембург? Небось не догадались, холуи? - Нет, как же, понятно есть: в одном сельском населенном пункте из самородного камня стоит. Там же и товарищ Либкнехт во весь рост речь говорит массам... Их-то вне очереди выдумали: если еще кто помрет - тоже не упустим! - А как ты думаешь, - спросил Копенкин, - был товарищ Либкнехт для Розы, что мужик для женщины, или мне только так думается? - Это тебе так только думается, - успокоил Копенкина чевенгурец. - Они же сознательные люди! Им некогда: когда думают, то не любят. Что это: я, что ль, или ты - скажи мне пожалуйста! Копенкину Роза Люксембург стала еще милее, и сердце в нем ударилось неутомимым влечением к социализму".
Но что же, записка Дванова, которую должен был привезти Чепурный, таким образом, так и не передана? Значит, Копенкин так и не узнает, что Дванов советовал ему поехать в Чевенгур, к Чепурному? - Совсем нет, Копенкин туда все-таки приезжает, но только не опосредованно, согласно предписанию и записке, а непосредственно, увлеченный рассказом и близостью ему способа рассуждений, которым пользуется его новый знакомый, Чепурный. Излишне "умное" общение (через посредство бумаги) для героев Платонова неприемлемо. (Та же самая судьба, быть уничтоженной, кстати, оказывается и у обратной записки, посланной от Копенкина к Дванову, которую должен был принести чевенгурский пешеход Луй. Как мы помним, он просто искурил ее - на цигарки.) Приехав из губернской столицы и наслушавшись там "бредней" о какой-то новой экономической политике, Чепурный просто отказывается принимать будничную (внешнюю) реальность всерьез. Зато соблазнившись тем, что у собеседника уже построен, якобы, "полный коммунизм", Копенкин соглашается поехать с ним в Чевенгур. Итак, с того момента, когда в Чевенгур прибывает Копенкин, мы, скорее всего, находимся уже внутри пространства сна, видимого им (это мое предположение). Можно считать, в таком случае, что первая и бльшая часть повествования о Чевенгуре (до приезда туда Дванова с Гопнером, что составляет 110 страниц текста) видится Копенкину, и только вторая, меньшая по объему (всего 70 страниц) - самому Дванову. Во всяком случае, это наиболее реальная возможность вменить сон конкретно кому-то из героев. Дванов добирается до Чевенгура лишь в середине повествования, и с этого момента сон, видимо, и переходит в его руки. Во всяком случае, разгром Чевенгура и уход Дванова к отцу, под воду озера - совершенно определенно произведение сновидческой фантазии самого Дванова, или - евнуха его души. Можно считать и так, что сон Копенкина - просто еще один сон, внутри сна Дванова. Если Дванов - в своем ненасытимом желании обретения друга - измышляет Копенкина (заметим: его вообще нет в действительности губернского города, а появляется он только в странствиях Дванова и в самом Чевенгуре), то в первой части повествования о Чевенгуре мы "смотрим" как бы сон во сне - через две пары глаз.
Итак, разрывы повествования в "Чевенгуре" происходят на четырех ключевых фигурах романа. В этих провалах, пустотах, промежутках, зияниях, на которых останавливается, застревает или виснет повествование (а вслед за этим как бы замирает и наше читательское понимание) должны были бы быть выраженные связи - с ответами на вопрос: чьему сознанию (кого из героев) принадлежит и подчинена та или иная часть романа? В хронологии событий оставлены очевидные провалы. Эти провалы, на мой взгляд, заполнены снами, восстанавливающими действительный порядок происходящего, но заведомо многозначным образом. Вообще, мечтание в платоновской метафизике рождается от взаимодействия и сочувствия людских душ, душ товарищей. То, что выговаривается товарищами, рождаясь в их одиноких собеседованиях (например, со свой душой, как у наиболее "солидного" героя из числа прочих, Якова Титыча), или - в товарищеских утешениях друг друга (как у Копенкина с Чепурным, или у Дванова с Гопнером или же у Чепурного с кузнецом Сотых, с которым тот ночует, уединившись на соломе в сарае), - все это и есть лелеемое автором пространство мечты, или пространство мнимой действительности, пространство идеального. Его герои находятся в постоянном поиске этого пространства, они все время его взыскуют. Однако в Чевенгуре, как видит читатель, они не обретут ничего, кроме разочарования. Еще раз повторю, что смысл утопии и антиутопии для Платонова совпадают. Лирическое и сатирическое начала слиты для него нераздельно.
Взаимодействие миров на "пространстве души"
Вот сцена из "начала" "Чевенгура" (это начало в "апокрифической" редакции, издательства "Советской России"). В нем, собственно, и дается завязка всего романа. Тут Саша Дванов и Федор Гопнер, выйдя друг за другом с партсобрания, знакомятся со странным человеком - Чепурным, или, как его почему-то все называют, Японцем - . Дванов и Гопнер только что покинули заседание губкома партии, где им пытались разъяснить смысл нэпа. Гопнера почему-то сразу начинает тошнить. (Таким образом, как будто, смысл всей новой экономической политики остается слушателям глубоко непонятен или даже отвратителен?) Одновременно с этим откуда-то с крыши раздается унылая и бессмысленная песня пожарного - он скучает от безделья на своем дежурстве. Затем с собрания выходит еще один человек, тоже не дослушавший губернских ораторов, как Гопнер с Двановым, не высидевший заседания до конца. Это - разговаривающий сам с собой (сам же себе возражающий) Чепурный. Все это пока как бы только разрозненные субъективные миры, которые вдруг приходят в чисто платоновское, непрямое, притчеобразное взаимодействие: "Вдруг Гопнер позеленел, сжал сухие обросшие губы и встал со стула. - Мне дурно, Саш! - сказал он Дванову и пошел с рукой у рта. Дванов вышел за ним. Наружи Гопнер остановился и оперся головой о холодную кирпичную стену. - Ты ступай дальше, Саш, - говорил Гопнер, стыдясь чего-то. - Я сейчас обойдусь. Дванов стоял. Гопнера вырвало непереваренной черной пищей, но очень немного. Гопнер вытер реденькие усы красным платком. - Сколько лет натощак жил - ничего не было, - смущался Гопнер. - А сегодня три лепешки подряд съел - и отвык... Они сели на порог дома. Из зала было распахнуто для воздуха окно, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила, она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли. Против горсовета находилась конюшня пожарной команды, а каланча сгорела два года назад. Дежурный пожарный ходил теперь по крыше горсовета и наблюдал оттуда город. Ему там было скучно - он пел песни и громыхал по железу сапогами. Дванов и Гопнер слышали затем, как пожарный затих - вероятно, речь из зала дошла и до него. Секретарь губкома говорил сейчас о том, что на продработу посылались обреченные товарищи, а наше красное знамя чаще всего шло на обшивку гробов. Пожарный недослышал и запел свою песню: Лапти по полю шагали, Люди их пустыми провожали... - Чего он там поет, будь он проклят? - сказал Гопнер и прислушался. - Обо всем поет - лишь бы не думать... Все равно водопровод не работает: зачем-то пожарные есть! Пожарный в это время глядел на город, освещенный одними звездами, и предполагал: что бы было, если б весь город сразу загорелся? Пошла бы потом голая земля из-под города мужикам на землеустройство, а пожарная команда превратилась бы в сельскую дружину, а в дружине бы служба спокойней была. Сзади себя Дванов услышал медленные шаги спускающегося с лестницы человека. Человек бормотал себе свои мысли, не умея соображать молча. Он не мог думать втемную - сначала он должен свое умственное волнение переложить в слово, а уж потом, слыша слово, он мог ясно чувствовать его. Наверно, он и книжки читал вслух, чтобы загадочные мертвые знаки превращать в звуковые вещи и от этого их ощущать. - Скажи пожалуйста! - убедительно говорил себе и сам внимательно слушал человек. - Без него не знали: торговля, товарообмен да налог! Да оно так и было: и торговля шла сквозь все отряды, и мужик разверстку сам себе скащивал, и получался налог! Верно я говорю иль я дурак?.. Человек иногда приостанавливался на ступеньках и делал себе возражения: - Нет, ты дурак! Неужели ты думаешь, что Ленин глупей тебя: скажи пожалуйста! Человек явно мучился. Пожарный на крыше снова запел, не чувствуя, что под ним происходит. - Какая-то новая экономическая политика! - тихо удивлялся человек. - Дали просто уличное название коммунизму! И я по-уличному чевенгурцем называюсь - надо терпеть! Человек дошел до Дванова и Гопнера и спросил у них: - Скажите мне, пожалуйста: вот у меня коммунизм стихией прет - могу я его политикой остановить иль не надо? - Не надо, - сказал Дванов. - Ну, а раз не надо - о чем же сомнение? - сам для себя успокоительно ответил человек и вытащил из кармана щепотку табаку. Он был маленького роста, одетый в прозодежду коммуниста, - шинель с плеч солдата, дезертира царской войны, - со слабым носом на лице. Дванов узнал в нем того коммуниста, который бормотал спереди него на собрании. - Откуда ты такой явился? - спросил Гопнер. - Из коммунизма. Слыхал такой пункт? - ответил прибывший человек. - Деревня, что ль, такая в память будущего есть? Человек обрадовался, что ему есть что рассказать. - Какая тебе деревня - беспартийный ты, что ль? Пункт есть такой - целый уездный центр. По-старому он назывался Чевенгур. А я там был, пока что, председателем ревкома. - Чевенгур от Новоселовска недалеко? - спросил Дванов. - Конечно, недалеко. Только там гамаи живут и к нам не ходят, а у нас всему конец. - Чему ж конец-то? - недоверчиво спрашивал Гопнер. - Да всей всемирной истории - на что она нам нужна? Ни Гопнер, ни Дванов ничего дальше не спросили. Пожарный мерно гремел по откосу крыши, озирая город сонными глазами. Петь он перестал, а скоро и совсем затих - должно быть, ушел на чердак спать. Но в эту ночь нерадивого пожарного застигло начальство. Перед тремя собеседниками остановился формальный человек и начал кричать с мостовой на крышу: - Распопов! Наблюдатель! К вам обращается инспектор пожарной охраны. Есть там кто на вышке? На крыше была чистая тишина. - Распопов! Инспектор отчаялся и сам полез на крышу. Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве. Дванов закрывал глаза, и ему казалось, что где-то ровно и длительно ноет вода, уходящая в подземную воронку. Председатель Чевенгурского уисполкома затягивал носом табак и норовил чихнуть. Собрание чего-то утихло: наверно, там думали. - Сколько звезд интересных на небе, - сказал он, - но нет к ним никаких сообщений. Инспектор пожарной охраны привел с крыши дежурного наблюдателя. Тот шел на расправу покорными ногами, уже остывшими ото сна. - Пойдете на месяц на принудительные работы, - хладнокровно сказал инспектор. - Поведут, так пойду, - согласился виновный. - Мне безразлично: паек там одинаковый, а работают по кодексу. Гопнер поднялся уходить домой - у него был недуг во всем теле. Чевенгурский председатель последний раз понюхал табаку и откровенно заявил: - Эх, ребята, хорошо сейчас в Чевенгуре! Дванов заскучал о Копенкине, о далеком товарище, где-то бодрствовавшем в темноте степей. Копенкин стоял в этот час на крыльце Черновского сельсовета и тихо шептал стих о Розе, который он сам сочинил в текущие дни. Над ним висели звезды, готовые капнуть на голову, а за последним плетнем околицы простиралась социалистическая земля - родина будущих, неизвестных народов. Пролетарская Сила и рысак Дванова равномерно жевали сено, надеясь во всем остальном на храбрость и разум человека. Дванов тоже встал и протянул руку председателю Чевенгура: - Как ваша фамилия? Человек из Чевенгура не мог сразу опомниться от волнующих его собственных мыслей. - Поедем, товарищ, работать ко мне, - сказал он. - Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район - и весь в коммунизме, как рыба в озере! Одного у нас нету: славы... Гопнер живо остановил хвастуна: - Какая луна, будь ты проклят? Неделю назад ей последняя четверть была... - Это я от увлечения сказал, - сознался чевенгурец. - У нас без луны еще лучше. У нас лампы горят с абажурами. Три человека тронулись вместе по улице - под озабоченные восклицания каких-то птичек в палисадниках, почуявших свет на востоке. Бывает хорошо изредка пропускать ночи без сна - в них открывалась Дванову невидимая половина прохладного безветренного мира. Дванову понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны, хотя Дванов и ранее слышал про этот небольшой уезд. Узнав, что чевенгурец поедет через Калитву, Дванов попросил его навестить в Черновке Копенкина и сказать ему, чтобы он не ждал его, Дванова, а ехал бы дальше своей дорогой. Дванов хотел снова учиться и кончить политехникум. - Заехать не трудно, - согласился чевенгурец. - После коммунизма мне интересно поглядеть на разрозненных людей. - Болтает черт его знает что! - возмутился Гопнер. - Везде разруха, а у него одного - свет под абажуром. Дванов прислонил бумагу к забору и написал Копенкину письмо. "Дорогой товарищ Копенкин! Ничего особенного нет. Политика теперь другая, но правильная. Отдай моего рысака любому бедняку, а сам поезжай..." Дванов остановился: куда мог поехать и надолго поместиться Копенкин? - Как ваша фамилия? - спросил Дванов у чевенгурца. - Моя-то - Чепурный. Но ты пиши - Японец; весь район ориентируется на Японца. "...поезжай к Японцу. Он говорит, что у него есть социализм. Если правда, то напиши мне, а я уж не вернусь, хотя мне хочется не расставаться с тобой. Я сам еще не знаю, что лучше всего для меня. Я не забуду ни тебя, ни Розу Люксембург. Твой сподвижник "Александр Дванов". Чепурный взял бумажку и тут же прочитал ее. - Сумбур написал, - сказал он. - В тебе слабое чувство ума. И они попрощались и разошлись в разные стороны..."
Итак, между героями завязался странный диалог, но еще происходит и некая параллельная ему, вынуждаемая автором перекличка. На глазах у Дванова, Гопнера и Чепурного инспектор наказывает нерадивого пожарного, заснувшего на своем посту, хотя вся-то его служба практически лишена какого-либо смысла: ведь никакой воды для тушения пожаров в неработающем городском водопроводе, как выясняется, нет, да и сама каланча давно сгорела. Вот и разговор между героями идет, как-то спотыкаясь, - бессмысленный, затрудненный, но при этом, как ни странно, они говорят по душам. Вначале Чепурный никак не может взять в толк, что с ним хотят познакомиться, просто не может никак назвать свое имя: это ему не так-то просто (все делается с оговорками, не "для вида" и не гладко, а искренне, но - с оттяжкой). Потом все-таки все трое знакомятся между собой, Чепурный зовет Гопнера и Дванова ехать к нему в Чевенгур, хотя совершенно явно привирает - и относительно луны, и относительно "полностью" построенного там коммунизма. Дванов вспоминает про Копенкина, которого оставил, чтобы только съездить в город и вернуться, но, решает теперь, вроде бы, что останется в губернском городе (чтобы кончить техникум), и посылает тому через Чепурного записку, чтобы Копенкин не ждал его понапрасну. Написание записки тоже выливается в какой-то спектакль театра абсурда. Но в результате, все-таки, цель будет достигнута - каким-то образом все они окажутся в Чевенгуре.
Вообще говоря, почти неважно, в каком именно порядке читать эти, на мой взгляд, намеренно рассогласованные автором части "Чевенгура". Они так и не сведены в единое последовательное повествование, с классическими завязкой, какой-то отчетливой сюжетной линией, кульминацией и окончанием. Эти как будто разрозненные части, из которых слеплено произведение, и написаны в разное время. Сюда относится повесть "Происхождение мастера" (о юности Саши Дванова), отрывок "Новохоперск" (первоначально написанные от первого лица воспоминания Платонова о его собственной командировке в этот город), а кроме того, еще то, что получилось из задуманной как самостоятельное произведение повести "Строители страны", в которой вместе с Двановым присутствуют еще несколько персонажей, не вошедших в окончательную редакцию романа (см. работу Валерия Вьюгина об этом). А уже поздние части - это собственно "Чевенгур", увиденный Копенкиным и Двановым, с отдельным (московским) вставным эпизодом про Сербинова и Соню. Сами главы о Чевенгуре как о неком "городе коммунизма", иначе говоря самый центр загадочной платоновской утопии-притчи появились, как видно, на заключительном этапе создания романа.
Что можно сказать в заключение
В отличие от булгаковского "Мастера и Маргариты" - романа, где также переплетены по крайней мере три слоя реальности (но зато все три слоя выстроены и подчинены ясной иерархии: с одной стороны, советский быт Москвы 20-30-х годов, как самая "низшая", комедийная реальность, затем, с другой стороны, стоящая над ней, и так сказать, подновленная художественным остранением библейская реальность римской провинции, города Ершалаима (тоже реальность апокрифа, но булгаковского), и наконец, уже с третьей, высшая - реальность всесильного Воланда и всего, что решается даже за пределами его власти, где-то то ли на вершине одного из самых красивых в Москве зданий, то ли все-таки на небесах, там, где Мастеру наконец предоставляют покой... Итак, в отличие от этого, кем-то "управляемого" и "расчисленного" булгаковского космоса, у Платонова в "Чевенгуре" мир намеренно представлен как неупорядоченный, разорванный и нелогичный. Все три плана повествования (советская послереволюционная реальность, мир странствия платоновских героев и мир их снов) - все они как будто полностью самостоятельны и друг другу почти неподчинимы. Читатель как бы волен жить в том мире, какой ему больше нравится, и выбирать ту иерархию - в рамках возможностей своего воображения, - какая ему более по сердцу.
По сути дела, в "Чевенгуре" Платонов дает нам свой взгляд на русскую душу, или на тот наш душевный город, о котором говорил Гоголь в своих "Примечаниях к "Ревизору"" (или в "Развязке Ревизора"). Ведь, как уже замечено исследователями, "Чевенгур - во многом "внутренний город" миллионов простых людей, их душевное состояние, разноголосица их сознания." Душа эта для Платонова не наделена какими-то однозначными характеристиками, она ускользает от всех позитивных определений. Определения эти неизбежно срываются или в пошлость самовозвеличения, или, в ином варианте, - в пошлость самоуничижения. Тут уместными кажутся слова известного философа-эмигранта Георгия Федотова (из его статьи "Русский человек", 1938 года): "Какими словами, в каких понятиях охарактеризовать русскость? Если бесконечно трудно уложить в схему понятий живое многообразие личности, то насколько труднее выразить более сложное многообразие личности коллективной. Оно дано всегда в единстве далеко расходящихся, часто противоречивых индивидуальностей. Покрыть их всех общим знаком невозможно. Что общего у Пушкина, Достоевского, Толстого? Попробуйте вынести общее за скобку, - окажется так ничтожно мало, просто пустое место. Но не может быть определения русскости, из которого были бы исключены Пушкин, Достоевский и столько еще других, на них не похожих. Иностранцу легче схватить это общее, которого мы в себе не замечаем. Но зато почти все, слишком общие суждения иностранцев оказываются нестерпимой пошлостью. Таковы и наши собственные оценки французской, немецкой, английской души. # В этом затруднении, - по-видимому, непреодолимом, - единственный выход - в отказе от ложного монизма и изображении коллективной души как единства противоположностей. Чтобы не утонуть в многообразии, можно свести его к полярности двух несводимых далее типов. Схемой личности будет тогда не круг, а эллипсис. Его двоецентрие образует то напряжение, которое только и делает возможным жизнь и движение непрерывно изменяющегося соборного организма".
На мой взгляд, Платонов придерживается такого рода двуединого описания, при котором он (и его читатель) видит одновременно и достоинства, и недостатки всякого описываемого им (даже наиболее близкого его душе) явления.
Илл. 16. П. Пюви де Шаванн. Бедный рыбак (1878)
XIV. Избыточность и недоговоренность
Между плеоназмом, парадоксом, анаколуфом и языковым ляпсусом
"Остаюсь с плеоназмом и аннотацией - Курдюмов." (А.Платонов. Записные книжки, 1931-1932)
Как уже много раз отмечено и читателями и исследователями, при чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями языковой избыточности. В этом автор доходит прямо до какой-то невоздержанности. Потенциально любое, представляющееся на первый взгляд простым и обыкновенным выражение языка и тот смысл, который можно было бы извлечь из него, в тексте Платонова как будто распухает, переполняясь повторами одного и того же - казалось бы, того же самого. Вот лишь некоторые характерные для него словесные нагромождения, или способы топтания мысли на месте: знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту. С одной стороны, платоновский читатель испытывает что-то вроде досады: "Вот писатель, прямо дитя малое!"; но с другой, начинает подозревать, что этим все-таки что-то достигается, что-то приобретается в его сознании. Возьмем такой пример использования тавтологии: "Козлов и сам умел думать мысли..." (K). То есть как будто в мире платоновских героев ?-. Именно избыточность, плеоназм и разного рода повторы смысла как особый поэтический прием оказывается очень част в речи героев и в собственно авторской. Платонов будто копирует язык еще только овладевающего речью младенца. Вот пример одного реального высказывания двухлетней девочки: "Меланья хх'еб [хлеб] съела - "ам" в йот [рот] зубками". Ребенок не отягощен знанием, что съесть в рот и съесть зубами суть тавтологии, а надо было бы, подправив, на взрослом языке сказать "съесть[, отправив] в рот [и разжевав] зубами". Для ребенка обе дополнительные порции высказывания - вполне содержательные его составляющие. Кроме плеоназма в причудливом платоновском тексте постоянно используется эпитет, т.е. аналитическое определение, служащее обычно усилению поэтического эффекта. Стандартно эпитетами в речи выступают прилагательные: эти слова как бы просто украшают нашу речь, дублируя признак, который известен и уже лежит внутри значения определяемого ими слова (как правило, существительного). Правда, зачастую невозможно провести границу между тем, что есть эпитет, и тем, что есть просто определение. Вот обычные примеры эпитетов, взятые из литературы и фольклора: красное солнце (или красная девица), белый свет, ясный месяц (солнце, глаза), темная ночь, острая сабля (или зубы), синее море (небо), жаркая печь (постель), злая мачеха (или тоска) итп. Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или подхватывает самое яркое свойство предмета, которое и так известно: оно характерно для определяемого явления в целом - как некоей мыслимой, идеальной сущности. Теоретики литературы различают внутри эпитетов, с одной стороны, "тавтологические", с другой, - "пояснительные", а внутри последних еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое слово). Говорят также о "застывании" или даже "окаменении" эпитета - когда, например, быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега (но и по-русски такое допустимо, ср.: быстроходный корабль); или когда в сербской песне словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в староанглийских балладах верная любовь выступает стандартным определением и по отношению к случаям супружеской неверности. Но таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить и отношение противительности. Платоновские нагромождения смысла необходимо, по-видимому, соотносить еще, во-первых, с "оплошным" лексическим повтором (типа масло масляное), т.е. языковым ляпсусом, а во-вторых, и с вполне законной конструкцией figura etymologica - в выражениях петь песню, танцевать танец или сказать слово. Ибо наряду с привычными речевыми усилениями вроде залиться (горючими) слезами, смеяться (истошным) смехом или думать (разные) мысли (в последнем случае мы имеем возможное осмысление примера из "Котлована", рассмотренного выше) Платонов использует и такие, как плакать слезами (Ф), что без стандартного определения уже ненормативно) или даже - жидкость слез (К) - как будто возможно плакать не только слезами (а, например, словами) или же слезы могут предстать не только в виде жидкости. Какого рода результата автор этим достигает (повтор ли это в чистом виде или еще и недосказанность), пока уточнять не будем, но заметим, что он постоянно балансирует на грани языковой дозволенности, так или иначе стремясь за ее пределы. Вообще говоря, эпитеты характерны для народной поэзии, а также и для стиля классицизма. Так что же, Платонов пользуется приемами народной речи или приводит свой текст к нормам классических образцов? Нет, скорее все-таки у него повторы служат не для обычного при-украшивания и расцвечивания речи, а доведены, напротив, до нарочитости, вычурности и некрасоты, превращены в неказистые словесные монстры. Они должны выглядеть своего рода уродцами и "недоумками", по-видимому, еще и для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так как обычно мы смотрим на языковые выражения (используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный смысл - вспомним тут образ "отбрасывания лестницы" у Витгенштейна), а - отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если использовать термин В.Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем. Вот пример платоновского снижения: "Один крестьянин, человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом, привел своего рысака..." (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно представить себе как какой-нибудь ?- или даже , а голой естественно назвать только ту часть тела, которая обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) - одеждой или же волосами: причем в последнем случае это переносное значение для прикрывать; напрашиваются, например, такие ассоциации: ?-. Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо , что вообще нехарактерно для крестьянина русской деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-, а лицо - с тем что следует стыдливо прикрывать как что-то неприличное. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих читателей Платонова. Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает отказ от остранения, что служит, в частности, для - "оттягивани[я] и усилени[я самого] остранения". Все процессы, в том числе самые абстрактные и возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, и в качестве образцов к своим метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенного берет нечто рутинное и приземленное. Платонову явно больше по душе не-остранение, что впрочем не свидетельствует о его отказе от остранения как такового, но Меерсон настаивает на несовместимости для Платонова остранения и сатиры. Неостранение дает возможность читателю переживать трагедию героев изнутри, вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического. Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся неграмотное сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за всем тупиковым, с точки зрения норм языка, местом в целом. В этом нашем читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем, конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны и будничны, т.е. соответствуют правилам синтаксиса и грамматики нашего языка, не обладая при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно нагружено само словосочетание, по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано Меерсон: "Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится пренебрегать смысловыми отклонениями, т.е. заниматься автоматической коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий допустимый контекстом смысл" (там же с.41-42). По поводу термина "автоматическая коррекция", который, как и термин "подстановка", исследовательница, по ее словам, заимствовала из диссертации Алексея Цветкова ("Подстановка у Андрея Платонова", Мичиган, 1982) хотелось бы возразить, что "автоматизм" подобной коррекции остается под большим вопросом. На мой взгляд, как раз автоматически корректируя, читать Платонова и не получается: причем, именно в этом, как представляется, и состоит пафос книги самой Меерсон. Но продолжу прерванную цитату из этой книги: "...корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова в целом, - как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать глаза" (там же, с.42). Иногда упрощенный, приспособленный и годный для нашего читательского "потребления" вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно используемые Платоновым аграмматичные приема - и плеоназм, и эллипсис: они оказываются тождественны с точки зрения производимого эффекта, а именно порождаемой в сознании читателя многозначности. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд. итп. - столько, сколько читающий способен "вместить", удержать в своем представлении. Все они мешают друг другу, во всяком случае, затрудняя стандартное понимание. Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные характерологией людские отличия в том, с какой степенью отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить в памяти воспринимаемую информацию. Для кого-то хоть как-либо "неточно определенный смысл" вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное утверждение раннего Витгенштейна: "О чем невозможно говорить, о том следует молчать"). Таким людям не важны детали, а нужен только "сухой остаток", смысл целого. Другие же помнят (и стремятся уяснить) текст, так сказать, во всей "шероховатости", с сопутствующими подробностями фактуры - кем именно высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет ли подозрений, что вообще "человек пошутил", какие при этом у меня самого, воспринимающего, возникали ассоциации, возражения итд. итп. Одним словом, кому-то из нас оказывается важен "смысл", другому "интонация", третьему - вообще неизвестно что, какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим механизмы памяти и вообще, в силу самого определения, структуру души.) Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько побочных смыслов, уводящих в сторону с привычного пути восприятия. Вот в таком-то затруднении, "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как вообще, представляется, всякой?) поэтики. Кажется, это вполне соответствует тому, что и составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере незнакомым или просто - чужим языком (ср. с подробным разбором этого вопроса в статье 1898-го года). Но совершенно так же, согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда - "речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная, легкая, правильная... Новое слово сидит на предмете, как новое платье". Русские сюрреалисты, обэриуты, уже несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет голыми глазами. Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с характерной для них "энергией заблуждения" (термин Шкловского, заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку", хотя по сути тут была большая доля истины. Ровно той же энергией, как видно, движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему выхватывают предмет искусства из привычной колеи восприятия и помещают, например, рядом друг с другом - на операционном столе зонтик и швейную машинку (образ Лотреамона).
Но кроме плеоназма, эпитета, оборота figura etymologica и речи, воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова следовало бы еще соотнести с такими формальными приемами, как эллипсис и анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и, соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения. Использованию анаколуфа (в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л. Гаспарова, откуда взята приведенная в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда, например, "предмет или фигура разрываются на части [...]; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине [...]; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"". Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Но их же можно рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием М.Л. Гаспаров).
Платоновскую речь нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса, оксюморона и анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне предложения (или нескольких предложений) - в отличие от оксюморона, который представляет собой алогизм на уровне словосочетания. В речи Платонова и его героев часто встречаются и те, и другие. А вот собственно анекдотов у него нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом. Пишут о следующем характерном для Платонова приеме - о "развертывании той или иной анекдотической ситуации", когда ситуация обрастает различными выразительными подробностями, превращающими анекдот (некий очевидный казус или просто забавный случай) уже в целый вводный сюжет, каким является, например, появление "бога" в слободе в повести "Впрок". Причем о таком сюжете у Платонова еще и рассказывается какими-то неподобающими, "анекдотическими" (или не-анекдотическими) словами. Вообще анекдоты можно условно разделить на "ситуативные" и "грамматические" (каламбурные). Платонов же объединяет те и другие: "В грамматическом анекдоте речевой казус, словесная нелепица выявлены как бы случайно, словно и не по воле автора. Писатель по сути дела анекдотически обессмысливает язык эпохи" (там же, с. 132). Но надо сказать, что Платонов часто обессмысливает сам анекдот, как бы "снимает" его, или "подвешивает" в нашем сознании всю эту "специфическую форму словесного искусства, фольклорную по своему происхождению" (там же, с. 136), как бы намеренно делает не смешным, а каким-то еще (сказка ложь, да в ней намек...). Исследователь парадокса Рената Лахман, пишет, что особый эффект обмана в анекдоте (dicettione или inganno, согласно трактовке Э. Тезауро - взглядов Аристотеля), отличающий его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого смеяться и над самим собой . На мой взгляд, именно в обращении сатирического взгляда на себя самого (и для Платонова, и для его читателя) - заключается весьма характерное требование при восприятии его текста.
Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из "Чевенгура") поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы или же , как-нибудь просто , или наконец , в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж, платоновский герой - "стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине " (Ч). Зачем это нужно Платонову и что (какой именно неявный смысл) таким образом при чтении наводится? Может быть, автор навязывает повествователю какую-то особую а) ? Или же этим подчеркнута б) , надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) ? Или автор подбрасывает и такой вывод: г) ?-. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора - то ли по поводу действий собственного персонажа, подтрунивание над ним (и отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям, взглянуть на мир героев), то ли - над самим собой (и своей собственной манерой выражаться). Возникает примерно тот же эффект, что и в результате более простого обозначения ситуации: взгромоздить (водрузить) мешок к себе на спину, - но в большей степени отклоняющийся от нормы. Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений (а-г), как возможный "мотив" в толковании данной платоновской фразы нельзя отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно окончательного смысла перед выбором любой из возможных интерпретаций. Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней, да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно, что-то значат, просто мы не всегда понимаем, что же именно. Вот например, следующий случай: "та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу" (Ч). Можно истолковать это как: тревога наружу или ; может быть даже: ?-. Однако в некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради чего введена избыточность и чему она могла бы служить. Конечно, можно предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самй исходной грамматики - грамматики "натужного" платоновского языка. Автор как будто специально тренирует нас, приучая к пользованию лишь необходимым минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще, зато сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая урезанная грамматика? Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и от нарочитого авторского невнимания к внешнему литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по иной причине - от предварительной и многократной "пережеванности" и "выговоренности" (кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами дикторов по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских героев находится в постоянной борьбе - или же в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения, подчинения себе?). Это чужое (даже враждебное) слово она в себя щедро, по-достоевски, впускает и использует для своих целей - постоянно переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью. Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается "свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно? Или: для чего нужен Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов, формул и формулировок, которыми пользуются другие, - люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Да и зачем вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной мимикрии, что ли? Или ради создания "пролетарского Льва Толстого", как в свое время - то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем нового времени Зощенко? Да и что должно было получаться в результате следования - той "традиции афористически-двусмысленного слова, требующего небуквального восприятия" сказанного, которую нужно постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко? Что может быть достигнуто, например, стилизацией речи (как персонажей, так и рассказчика) под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста или подонка, советского хама, как у Зощенко, если воспользоваться уже известной вульгарной интерпретацией его творчества, озвученной Ждановым? Все это вопросы, на которые нет однозначного ответа. Платонова менее, чем кого бы то ни было другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной "мимикрии" или "подкоммунивании" (как это определяли для себя Р.В. Иванов-Разумник и М.М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне считал, что в советской литературе "новый Пушкин" просто неизбежен; "он есть необходимая, а не только желательная сила коммунизма" и таким Пушкиным нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки ("Пушкин и Горький" 1937). Эти ответы самого Платонова на поставленные вопросы предстают наиболее запутанными и сложными.
О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым поэтически-субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа Бродского, в предисловии к вышедшему впервые в 1973 году "Котловану". Согласно его мнению, Платонов "заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает тупиковую философию в самом языке [...], ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности". С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или "тупиковую философию" у Платонова (или даже еще более категорично - тупик в языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским), а с другой стороны, действительную "зыбкость, сослагательность и условность" того, о чем Платонов пишет. Первое, грубо говоря, соотносимо с тавтологиями и повторами смысла, а второе, скорее, с культивированием неоднозначности в его текстах. Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания - с одновременным входом в ничто языка и идеологии. Иначе говоря, там где писатель прибегает к чьему-то известному (а потому не-своему языку, тем более, к языку идеологии), ему гораздо легче спрятаться за ним и не быть самим собой: тут ведь не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле человек и выходит, по выражению Мамардашвили, из "ситуации сознания", оказываясь в ничто языка, то есть как бы уже не обязан мыслить сам (имея в виду известное изречение Декарта), и существует исключительно бессознательно, пользуясь чем-то готовым и плывя по течению. Вот Зощенко, на мой взгляд, окунувшись и заплыв на глубину этого "ничто", уже не смог оттуда выбраться обратно, хотя и предпринимал попытки к этому, в художественно-исповедальной форме ("Голубая книга" и особенно "Перед восходом солнца"). Платонов же пытался сказать свое нечто, постоянно используя разные имевшиеся у него под рукой "ничто". Насколько сказанное Бродским верно применительно к Платонову (да и, собственно, что такое, как выглядят смысловые тупики языка), следует обсуждать особо и мы к этому вернемся. Здесь было важно фиксировать еще одну из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору платоновских речевых "излишеств", плеоназмов. Ведь иногда они, как ни странно, дают противоположный эффект - не убивая нас своими чрезмерными нагромождениями и "мертвечиной", не загоняя в угол и так уже значительно угнетенное эстетическое чувство читателя, а напротив, - поражают неожиданной поэзией, подталкивают и даже окрыляют воображение. Вот опять-таки обычное для писателя сочетание: "Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас" (Ч). Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более спокойном режиме, говоря прозой), употребить вместо этого выражения: а) Копенкин прокричал ; б) , - но уж никак не: прокричал возглас. То есть, как заметил бы стилист, в семантике глагола кричать содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком большая, недопустимая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть этого смысла, ср.: прокричать - 'издать крик; громко говорить что-л.'; возглас - 'громкое восклицание, громкий выкрик' (БАС), где выкрик естественно толкуется через крик, а восклицать - через говорить, и все замыкается в неизбежном порочном круге. Для полноты понимания платоновского сочетания имеет смысл учесть и такое выражение литературного языка, как в) . На самом деле этот пример показывает, что нарушая нормы словоупотребления (как правило, "склеивая" друг с другом не сочетающиеся обычно смыслы), Платонов далеко не всегда достигает лишь отрицательного эффекта, т.е. условно говоря, с художественной точки зрения порчи языка, но подчас и особой его поэтичности. Последняя лишь становится более заметной на фоне первой. Естественно, что, накладывая запреты и говоря: Так сказать нельзя, - мы всякий раз руководствуемся не доводимой в сознании ни до каких конкретных правил языковой интуицией, т.е., по сути дела, памятью того, как принято или как не принято говорить (об этом ведется речь в книге Бориса Гаспарова). Например, мы знаем и можем употребить такие выражения, как послышался возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова привычка и таково наше языковое употребление, как любил выражаться Витгенштейн в своих поздних "Философских исследованиях" (1953). Строить здесь теорию зачастую оказывается бессмысленно: ну, как объяснишь ребенку, почему съесть в рот или съесть (что-то) зубами - неправильно (см. выше)? Еще примеры платоновских словесных нагромождений: "Музыка заиграла вдали марш движения" (К). Ср.: движение - 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш - 'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в соответствии с шагом такте' (БАС). Но шаг, собственно, и есть - определенный способ перемещения в пространстве! Или: "В это время отворился дверной вход..." (К). Возможные осмысления: а) отворилась , аа) дверной , ааа) вход . Ср.: вход - 'место, через которое входят (отверстие, крыльцо, передняя, ворота итп.)'; дверь - 'створ, закрывающий вход в помещение' (БАС). К последнему толкованию можно было бы, из педантизма, добавить и то, что дверь есть створ как открывающий, так и закрывающий вход/выход, т.е. 'служащий для входа и для выхода'. По-видимому, столь же плохо сказать: за ним закрылся / затворился дверной выход. Характерной особенностью устойчивых словосочетаний со словами так называемых "лексических функций" И.А. Мельчука считается то, что одно из слов в них бывает в той или иной степени переосмыслено, поскольку либо вообще не употребляется вне сочетания с данным словом, как, например, закадычный, заклятый (соответственно, для слов "друг" и "враг"), либо же употребляется, но лишь с весьма ограниченным числом слов (как одерживать, оказывать для слов "победа (верх)" или "помощь (поддержка)". Такими сочетаниями, как рассмотренные выше обосновал сумку на спине / тревога обнажилась наружу / прокричал возглас / марш движения или дверной вход, - Платонов добивается от нас нового взгляда на привычную действительность, он хочет, чтобы на фоне нормальных сочетаний языка, которые так или иначе всегда присутствуют в нашем сознании, или "просвечивают" на фоне неправильных, появились бы и некоторые дополнительные смыслы - т.е. всплыло бы целое множество, наведенное от взаимодействия обычно несоединимого, слов нарочито странных, неправильных и искаженных. Про возможные преимущества "иносказательной" манеры выражаться своих героев - подчас намеренно грубой, хотя при этом всегда подчеркнуто искренней - Платонов пишет, когда рассказывает о мастеровом человеке Федоре Федоровиче, в очерке "Че-Че-О": "Он говорил иносказательно, но точно. Чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в глаза и сочувствовать тому, что он говорит, тогда его затруднения в речи имеют поясняющее значение." В этом можно видеть иллюстрацию вообще одного из основных принципов построения повествования Платоновым: ведь наши читательские затруднения, недоумения и остановки при осмыслении его сочетаний приобретают самодовлеющее значение и должны служить как бы залогом действительного проникновения в глубины его смысла. Если мы их не преодолеваем, нам и не хочется читать дальше. Или вот иная платоновская формулировка, как представляется, того же самого, из "Записных книжек" писателя (с.176): "Мы разговариваем друг с другом языком нечленораздельным, но истинным". Известное правило хорошего тона (речевого этикета) да и простой благозвучности состоит в том, чтобы по возможности избегать в речи прямых повторов: однажды как-то названный предмет при вторичном упоминании должен заменяться сокращенным, описательным обозначением, либо местоимением-анафорой (он, это, тот, таким образом), либо привычным для данного объекта родовым именем-заменой (человек, поступок, действие, данное событие, рассмотренный случай итд.), либо же ему должно быть придано дополнительное пояснение. Но и это правило характерным образом по-своему доработано Платоновым. При повторном упоминании вместо сокращенного у него часто возникает как раз расширенное, более развернутое описание, будто человек, воспринимая уже упомянутый ранее предмет, заново нуждается в ознакомлении с возможно более полными перечнем его свойств и характеристик. Так, например, женщинам, которых привозит в Чевенгур Прокофий Дванов (чтобы затосковавшим мужчинам-"прочим" не было одиноко), автор и его герои последовательно дают такие обозначения: будущие жены; будущие супруги; доставленные женщины; женское шествие (поскольку в Чевенгур они приходят пешком); женский состав; прихожанки Чевенгура и даже: товарищи специального устройства! (Ч). Гробы, которые заготовлены деревенскими жителями (для себя, на будущее) и были спрятаны в пещере, которая оказалась внутри новостроящегося котлована, обозначаются как - мертвый инвентарь или тесовые предметы (К). Более развернутые описания даются и лицам, и предметам: крестьянина, следуя логике героев "Котлована", можно назвать - коровий супруг, т.е., вероятно, ?-, или же ?-. Тут очевидно использовано и сходство в звучании слов су-пруга, у-пряжь, под-пруга; или (в другом месте того же произведения) крестьяне названы людьми, привыкшими идти тихим шагом позади трудящейся лошади, - это значит, по-видимому, ?-! Последнее предположение можно рассматривать как образцовый пример отображения Платоновым той "классовой точки зрения", к которой постоянно призывает всех писателей коммунистическая идеология. Но позиция самого Платонова здесь - как почти везде в других местах - редуцирована и может быть вскрыта только лишь из глубины множества никак не проясняемых им презумпций, она только по видимости сливается с этой внеположной ей установкой о якобы классовой чуждости крестьянства пролетариату. В статье Ю.И. Левина отмечен и такой широко используемый у Платонова прием, как перифраз. В самом деле, вполне тривиальные вещи часто бывают обозначены у Платонова каким-нибудь причудливым, замысловато-витиеватым, заковыристым способом. Рассказчик, да и сами герои говорят, например, так: спрятать (говядину) в свое тело - вместо того чтобы просто , или: (люди) давно живущие на свете - вместо , или же: хвостяная конечность - вместо просто (у коровы) итд. итп. При этом "в перифразах Платонова существенно бывает следующее: поэтичность сочетается с "научностью"...". Замечу здесь от себя: кажется, что и "научность" и "поэтичность" таких перифраз должны одинаково быть в кавычках. Ведь эффект, достигаемый в итоге, в любом случае весьма далек от обычной для художественной литературы поэтичности - например, постоянных лирических отступлений у Гоголя, тонкого введение "возмущающих" ход повествования мотивов и поворотов мысли у Пушкина, нагромождения внешне противопоставленных и как бы все время "перебивающих" друг друга голосов (с вторжением непредвиденных обстоятельств) в романах Достоевского, игры с "понимающим все" читателем, сочувствующим автору, у Булгакова, "интеллектуального соревнования" с читателем у Набокова (Набоков пришел к читателю несколько раньше Платонова, хотя они одногодки) итп. - Все это можно было бы считать уже привычными для нас (т.е. освоенными через произведения иных писателей) приемами художественной поэтичности. С другой стороны, далек платоновский текст и от "научности", которая знакома нам по произведениям собственно научного жанра (или околонаучного, в его литературной интерпретации). И научность, и поэтичность Платонова как будто всегда в кавычках: рассказчик лишь отталкивается от той и от другой, оставаясь верным только себе - на грани парадокса, на грани неожиданного столкновения друг с другом чего-то "официально принятого", вполне понятного в языке литературы или в научной речи, но и - совершенно непозволительного, шокирующего, неграмотного, отталкивающего. Вот дальнейшие примеры этой усложненной, затрудненной системы обозначения: Вощев, "завязав мешку горло, положил себе на спину этот груз" (К) (до этого он бережно укладывал в мешок очередной из предметов безвестности, палый лист, - таким образом все отжившие, отслужившие свой срок вещи он собирает "для памяти", как будто на случай чаемого в будущем воздаяния, или Воскресения, пробуждения к новой жизни). Здесь в описываемой ситуации перед нами возникает образ старинного (еще времен первой мировой войны), особым образом свернутого, удобно скрученного для закидывания на спину вещмешка - как предмета с длинным горлом (ср. с разобранным ранее примером про сумку с харчами, которую герой обосновывает на спине, из "Чевенгура"). Вообще у данного объекта есть и собственное, более обычное, хоть и стершееся (но исходно также метафорическое) обозначение, почему-то не используемое Платоновым, - горловина (мешка). Вместо этого писатель, по-видимому, пытается еще более "оживить" мешок в нашем представлении, утверждая, что это не "горловина", а прямо горло. Быть может, такой мешок способен и дышать, по представлениям платоновского персонажа, его более правильно рассматривать как одушевленный. Ведь слова завязал мешку горло могут значить: . При этом имеется в виду, что Вощев берет, кладет ?- на себя - ср. с выражением б) . В другом примере, из "Чевенгура": "Декоративные благородные деревья держали свои тонкие туловища," - слово "туловища" употреблено вместо ожидаемого и более естественного: деревья , - что заставляет представлять деревья какими-то диковинными животными или даже прямо людьми. Еще в одном месте деревья названы - твердыми растениями (Ч). Тем самым, по-видимому, они выделены в особый класс твердых предметов - в отличие от большинства, или основной массы растений (а может быть, и людей?) - как объектов "мягко-телых". При этом обычная трава - это уже какие-то трявяные рощи (К) ?-. Или: Вощев облокотился на ограду "одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе" (К). В последнем примере имеется в виду, конечно же, детский дом и находящиеся там а) дети. Но само слово бессемейные вносит значение какого-то преждевременного взросления или даже старения ребенка (это вообще, надо сказать, очень часто обыгрываемый мотив у Платонова). Получается, будто автор наводит нас одновременно с а) и на тот вывод, что б) ?-. Иной пример: Чепурный "вспомнил, что зимы бывают малоснежными, а если так, то снег не утеплит домов и тогда можно простудить все население коммунизма и оно умрет к весне" (Ч). Нормальнее казалось бы выразить смысл словами: а) . При особых условиях еще возможно представить, что, например, какой-нибудь воспитатель в детском саду простудил целую группу детей. Но это значит, что населению города Чевенгур, как объекту действий Чепурного, приписываются те же свойства, что и детям, - управляемость, манипулируемость, практически нулевая степень самостоятельности. Сравним с толкованием такой фразы: Х простудил У-а = 'Х сделал так (или оказался по неведению причиной того), что У простудился', т.е. 'заболел из-за переохлаждения'. Ведь, простужать - 'подвергать действию простуды, вызывать простуду, болезнь' (БАС). Или же, согласно синонимическому словарю, простудить - 'подвергнуть сильному охлаждению; вызвать простудное заболевание'. А население - 'совокупность людей, проживающих на земном шаре, в каком-то государстве, стране, области' (БАС). Итак, выходит, что платоновский герой опасается, что своими необдуманными действиями он б) ?-. Из-за того, что процесс приобретения человеком простуды всегда "неконтролируем", трудно представить себе, как можно одновременно простудить население города, пусть даже такого, в котором живут только одиннадцать "коммунаров" (и позже присоединившаяся к ним орда неорганизованных "прочих"), как в Чевенгуре. Субъектам действия, т.е. Чепурному и другим руководителям коммуны тем самым придается статус "повышенной официальности", будто они - руководители страны, решающие глобальные проблемы, и ни в коем случае не должны "задерживать процесс" дальнейшего освоения коммунизмом новых территорий. В работе И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер описан прием платоновского "антиумолчания" или, как это еще названо ими, "двойной категоризации" действия - например, когда факты одновременно фиксируются и на уровне физически конкретного осуществления, и на уровне их результата: "Копенкин истребил записку на четыре части" (Ч). Здесь представлено и конкретное разрывание, и уничтожение в общей форме. Героиня (Ч) горевала головой на ладони, - т.е. ее действие представлено и как описание позы, и одновременно как чисто внутреннее переживание. Другой герой (Ч) пристально интересуется (чем-либо), - т.е. одновременно и смотрит, и (тем самым) проявляет к этому интерес. Герои (ЮМ) присутствовали на... собрании уже загодя, - т.е. и приходили (на собрание), и уже находились там. Все это - своего рода анаколуфы. Действительно, Платонов как будто намеренно в постоянных неладах с интерпретацией действий своих персонажей на уровне их "подведения" под ту или иную привычную смысловую категорию. Он всегда сомневается в правомерности такого подведения и вместо рядового обозначения ситуации специально применяет усложненное. Так, вместо глаголов синонимического ряда вынимать / доставать / вытаскивать, которые были бы нейтральны в описываемом ниже контексте (герой просто вынимает из старых досок гвозди), Платонов находит экзотический глагол - изыскивать: "Дванов на время перестал изыскивать гвозди, он захотел сохранить себя и прочих от расточения на труд, чтобы оставить внутри лучшие силы..." (Ч). (До этого Саша Дванов вместе с другими выдергивал гвозди из сундуков в домах бывших буржуев, чтобы употребить их для нужд деревянного строительства.) Не говоря о том, что и расточение себя на труд, и оставление сил внутри - элементы того же самого коверкания языка, обратим внимание лишь на слово изыскивать: пустить гвозди, извлеченные из предметов мебели (как по-видимому слишком сложных вещей, бесполезных для пролетариата) на нужды "социалистического строительства", - в этом, по сути дела, уже в миниатюре смысл социальной революции! Во-первых, этим достигается ликвидация излишков: сундук как очевидная метафора накопительства, если из него вынуть гвозди, непременно развалится на части. Но во-вторых, этим же еще и собирается общее достояние, добро для всех неимущих, т.е. в данном случае - просто гвозди. Можно попутно отметить и характерную (хотя возможно ненамеренную) перекличку событий в произведении Платонова - с правилом русского погребального обряда, предписывающим вытаскивать гвозди даже из обуви покойного (в гробу не должно быть никаких железных предметов). Таким образом, в силу одного из осмыслений, деятельность людей в Чевенгуре - то же самое, что подготовка к церемонии похорон! При этом автор снова дает нам возможность взглянуть на ситуацию иронически. Ведь, с одной стороны, необычный в данном случае глагол изыскивать вносит в тривиальное доставание гвоздей смысл какой-то особой его ценности - ср.
Тем временем:
... Сохрани меня, Боже, проповедовать застой! Застой - смерть. Я иду, как те люди, о которых говорит Данте, что ноги их идут вперед, но головы поворачиваются к пяткам. Я особенно ищу, и я особенно жалею, что приходится искать в прошлом это общество, оно исчезает, оно испаряется, исчезает, как одно из тех привидений, о которых я собираюсь рассказывать. Я ищу общество, которое создает изящество, галантность, оно создавало жизнь, которой стоило жить (извиняюсь за это выражение, я не член Академии и могу себе это позволить); умерло ли это общество, или мы его убили? Вот, помню, еще ребенком, я был с отцом у мадам де Монтессон. То была важная дама, дама прошлого столетия. Она вышла замуж шестьдесят лет тому назад за герцога Орлеанского, деда короля Луи Филиппа. Тогда ей было восемьдесят лет. Она жила в богатом отеле на Шоссе д'Антен. Наполеон выдавал ей пенсию в сто тысяч экю. Знаете, почему давалась ей пенсия, занесенная в красную книгу преемником Людовика XVI? Нет! Прекрасно. Мадам де Монтессон получала пенсию в сто тысяч экю за то, что она сохранила в своем салоне традиции хорошего общества времен Людовика XIV и XV. Ровно половину этой суммы платит теперь Палата ее племяннику за то, чтобы он заставил Францию забыть то, что дядя его желал, чтобы она помнила. Вы не поверите, мой милый друг, но вот это слово, которое я по неосторожности произнес: "Палата", меня опять возвращает к мемуарам маркиза д'Аржансона. Почему? Вы увидите. - Жалуются, - говорил он, - что в наше время не умеют вести разговор во Франции. Я знаю причину. У наших современников исчезает способность слушать. Слушают слегка или совсем не слушают. Я сделал такое наблюдение в лучшем обществе, в котором мне приходилось бывать. Ну, мой милый друг, какое же лучшее общество можно посещать в наше время? Несомненно то, которое восемь миллионов избирателей сочли достаточным представлять их интересы, мнения, дух Франции...
